AIKATAULU SYKSYLLÄ 2010, pe 14–16, T522

10.9. Johdatus, poikkeuksellisesti T331

17.9. EI PIDETÄ

24.9. Mitä historia on?

1.10. Yleisen historian luoma tausta

8.10. Mitä on musiikinhistoria 1

15.10. Mitä on musiikinhistoria 2

22.10. Prof. Timothy Jacksonin vierailu: "Lost Composers" -projekti. Hans Weissen ym. sävellyksiä

29.10. Musiikinhistoriankirjoitus ja -filosofia

5.11. EI PIDETÄ ZOOMAUSVIIKON VUOKSI

12.11. Musiikinhistorian lähestymistapoja; kulttuuri- ym. historiat

19.11. Musiikinhistorian tutkimusprosessi

26.11. Musiikin tyylihistoria 1

3.12. Musiikin tyylihistoria 2

10.12. Musiikin aikakausihistorian ongelmia

17.12. Yhteenvetoa, palautettujen harjoitustöiden käsittelyä

1. Mitä on historia?

-mikä on historiallisen tiedon luonne?

-mikä on historiantutkimuksen alue?

-mikä on sen aineisto?

-miten lähteitä käytetään?

-miten historiankuvaa rakennetaan?

-Carr, Dahl, Renvall, Kirkinen, Kalela

Luetaan referaatti "Mitä on historia" linkistä:

http://www2.siba.fi/muhipedi/historianfilosofia.html

2. Mitä on musiikinhistoria?

-mikä on musiikinhistoriallisen tiedon luonne ja mihin se kohdistuu?

-mikä on musiikillinen tosiasia?

-mikä on sen alue, mitä tutkitaan?

-musiikinhistoria taiteena, (massa)kulttuurina, musiikkielämänä, instituutioina, vallankäytön välineenä jne.

-mikä on sen ”oikea” konteksti?

-onko musiikinhistoria autonominen?

-Euroopan/länsimaiden historia vs. universaalihistoria

-historiografia eli musiikinhistoriankirjoitus

-taidemusiikki, kansanmusiikki, populaarimusiikki, jazz

-historismi

-Adler, Allen, Wiora, Federhofer, Lissa, Wellesz, Lütteken, Dahlhaus, Tarasti, Hepokoski, Brito, Cvetko, Goehr, Krebs, Weber, Scott, Treitler (useita), Heiniö, Huttunen, Sarjala, Kurkela, Herbert, Wegman

3. Lähestymistapoja

-aiemmin edettiin teoksesta tekijöihin ja aikakauteen

-nyt käytössä laajempi konteksti (”tikkataulumalli”): kulttuurin kokonaisuudesta kohden yksittäistapauksia ja eriytyneitä tutkimuskohteita

-suhde yleiseen historiaan ja muihin taiteisiin tärkeä

-suhde kulttuurihistoriaan, sosiaalihistoriaan, kieliin, musiikkisosiologiaan, musiikkikasvatukseen, eri kulttuureihin

-Sachs, Allen, Shreffler, Jauss, Tomlinson, Kirstinä,

4. Musiikinhistorian tutkimusprosessi

-tutkimusmenetelmiä ja lähestymistapoja

-rakennehistoria

-reseptiohistoria

-käsitehistoria

-Byrnside, Zenck, Wiora, Sarjala, Mäkelä

5. Tyylihistoria

-miten tyyli määrittyy

-tyylikritiikki

-genretyyli

-säveltäjätyyli

-paikallistyyli (Mannheim etc.)

-onko wieniläistä tyyliä olemassa?

-kansalliset tyylit

-orientaalinen tyyli

-musiikilliset tekijät tyylin määrääjinä

-muut taiteet paralleeleina tai sitten ei

-Adler, Bücken, Strunk, Dömling

6. Aikakausihistoria

-jakautuuko musiikinhistoria aikakausiin

-mitkä tekijät olisivat luomassa aikakausia

-onko aikakausia olemassa

-keskiajan ja renessanssin ongelma

-klasismin ja romantiikan ongelma

-romantiikan ja realismin ongelma

-1800-luku?

-1800-luvun lopulta pirstoutuminen vai lähisokeutta?

-Besseler, Braun, Dahlhaus, Fellerer, Sheldon, Webster, Duckles, Owens, Everist, Hochrader

7. Säveltäjähistoria

-biografinen metodi

-koulukunnat

-suur- ja pienmestarit

-naiset säveltäjinä

-musiikinhistorian tutkija tarvitsee hyvän laji- ja säveltäjätuntemuksen (Brahms ympäristöineen, klassismin pääpaikat, kaukasialaiset säveltäjät, bretagnelainen kamarimusiikki jne.)

-Solomon, Paavolainen, Salmenhaara

8. Teostarkastelu

-ykseys vs. heterogeenisyys

-hermeettinen tarkastelu

-estetiikka sulkee pois historian

-mestariteokset

-kaanon(it)

-sävellyslajit/genret ja ideaalityypit

-intentio–nuotti–tallenne–soivuus

-Dahlhaus, Gattungen d. Musik -sarja, Tenhunen, Wllek & Warren

9. Malleja ja hypoteesejä

-edistys (progressio) vs. musiikkielämä historian eri vaiheissa

-evoluutio vs. revoluutio

-jatkuvuus vs. katkokset tai hyppäykset

-vaikutteiden siirtyminen

-biologinen organismimalli

-säveltäjä–esittäjä/teos–vastaanottaja (poiesis–reproduktio/immanentti–aisthesis)

-Botstein, Korsyn, Rosen, Kneif, Montgomery, Pascall, Solie

10. Kaanon

-jokainen tekee kaanontehtävän: jokin sävellyslaji, säveltäjä, säveltäjäryhmä, kansallisuus, aikakausi tms.

-Gerhard, Hisama, Reimer, Weber, Everist, Huttunen

11. Nationalismit

-Euroopan perinteiset suurvallat

-nousevat vallat (Italia, Saksa, Venäjä)

-pienten kansallisvaltioiden syntyminen

-Hobsbawn jne.; Georgiades, Beckermann, Bergamo, Milewski, Mäkelä, Karbusicky

PIENI KIRJALLISUUSLUETTELO

MUSIIKINHISTORIALLISIA KOTIMAISIA ARTIKKELEITA

Heiniö, Mikko (1991). "Suomalaisen musiikin suomalaisuus". Musiikkitiede 1, s. 12–33.

Heiniö, Mikko (1992). ”Kontekstualisoiminen taidemusiikin tutkimuksessa”. Musiikki 1/1992, s. 1–78.

Huttunen, Matti (1995). ”Suomen musiikkitiede: tieteensosiologisia aspekteja. Musiikki 1/1995, s. 61–70.

Huttunen, Matti (1995). ”Dahlhaus, Husserl ja teosidentiteetin ongelma. Pohdintoja reseptiohistorian perusteista.” Musiikki 3/1995, s. 197–217.

Huttunen, Matti (1995). ”The ’Canon’ of Music History and the Music of a Small Nation”. Music History Writing and National Culture ( = Publications in Estonian Music History I), toim. Urve Lippus. Tallinn: Eesti Keele Instituut, s. 20–30.

Huttunen, Matti (1997). ”Suurteos on valmis – tutkimus jatkuu.” Musiikki 1/1997, s. 115–121.

Huttunen, Matti (1999). ”Sibelius ja Suomen musiikillinen yhteiskunta ennen toista maailmansotaa”. Musiikki 3/1999, s. 262–276.

Huttunen, Matti (2000). ”Musiikin kaanonit, rakenteet ja horisontit – ajatuksia musiikinhistorian opettamisesta”. Hundra vägar har min tanke. Festskrift till Fabian Dahlström, toim. Glenda Dawn Goss ym. Helsinki: WSOY, s. 191–206.

Huttunen, Matti (2001). ”Teos, säveltäjä ja poliittisuus – reunahuomautuksia Jukka Sarjalan artikkeliin.” Musiikki 1/2001, s. 80–85.

Huttunen, Matti (2008). ”Musiikin historianfilosofia”. Johdatus musiikkifilosofiaan, toim. Erkki Huovinen & Jarmo Kuitinen. Tampere: Vastapaino, s. 196–226.

Kurkela, Vesa (1997). ”Integroiva moninaisuus vai erilliset kulttuurit? Näkökulmia populaarimusiikin historiankirjoitukseen”. Musiikki 1/1997, s. 96–114.

Mäkelä, Tomi (1997). "Towards a Theory of Internationalism, Europeanism, Nationalism and 'Co-Nationalism' in 20th-century Music". Music and Nationalism in 20th-century Great Britain and Finland, toim. Tomi Mäkelä. Hamburg: von Bockel Verlag, s. 9–16.

Mäkelä, Tomi (1998). ”Georg Philip Telemann ja kansallisten kulttuurien merkitys 1700-luvun alun soitinmusiikissa”. Siltoja ja synteesejä. Esseitä semiotiikasta, kulttuurista ja taiteesta, toim. Irma Vierimaa ym. Gaudeamus, s. 307–320.

Mäkelä, Tomi (2003). ”Länsimaiden taidemusiikin tutkimus”. Johdatus musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori ja Pirkko Moisala. Suomen musiikkitieteellinen seura, s. 131–147.

Mäkelä, Tomi (2005). ” ’Everybody’s doing it.’ Säveltaiteilijan auktoriteetti ja tekijyyden illuusio.” Musiikin filosofia ja estetiikka. Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksistä, toim. Juha Torvinen & Alfonso Padilla. Helsinki: Yliopistopaino, s. 449–467.

Oramo, Ilkka (1985). "Onko Suomen kansalla musiikinhistoriaa?". SIC 2 Sibelius-Akatemian vuosikirja 2 1984–1985, toim. Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius-Akatemia, s. 7–19.

Oramo, Ilkka (1990). "Kun Haydn muutti Ouluun". Den gemensamma tonen, toim. Hannu Apajalahti. Helsingfors: Musikvetenskapliga sällskapet i Finland, s. 177–191.

Oramo, Ilkka (1997). "Beyond Nationalism". Music and Nationalism in 20th-century Great Britain and Finland, toim. Tomi Mäkelä. Hamburg: von Bockel Verlag, s. 35–43.

Padilla, Alfonso (1996). ”Dialektinen lähestymistapa musiikkitieteessä I”. Musiikki 2/1996, s. 223–283 [erityisesti s. 223–228].

Padilla, Alfonso (2003). ”Poleeminen kannanotto musiikinhistorialliseen tutkimukseen”. Musiikki 2–3/2003, s. 121–127.

Salmenhaara, Erkki (1984). ”Kaksi g-molli-sinfoniaa. Mozart Kozeluchin, Kozeluch Mozartin varjossa”. Musiikki 2/1984, s. 93–98.

Salmenhaara, Erkki (1995). ”Suomen musiikinhistorian kirjoittamisesta”. Musiikki 2/1995, s. 132–141.

Sarjala, Jukka (1992). ”Musiikki kulttuurihistoriassa: normi- ja arvotutkimuksen näköaloja”. Etnomusikologian vuosikirja 4, s. 252–268.

Sarjala, Jukka (1995). ”Musiikin käsite tutkimuskohteena. Käsitehistoria ja musiikin käsitteen muuttuminen”. Musiikki 2/1995, s. 85–114.

Sarjala, Jukka (1997). ”Miten musiikki liikuttaa? Musiikin kuuntelemisen ja havaitsemisen tavoista”. Musiikki 3/1997, s. 228–244.

Sarjala, Jukka (1999). ”Musiikin kulttuurihistoria – lyhyt oppimäärä”. Musiikki 2/1999, s. 210–209.

Sarjala, Jukka (2000). ”Dahlhausia lukiessa – teoslähtöinen musiikinhistoria ja sen kätketty poliittisuus.” Musiikki 3–4/2000, s. 196–222.

Sarjala, Jukka (2001). ”Teoslähtöisyydestä ja rationaalisuudesta – vastaus Matti Huttuselle”. Musiikki 1/2001, s. 86–91.

Sarjala, Jukka (2003). ”Musiikinhistoria”. Johdatus musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori ja Pirkko Moisala. Suomen musiikkitieteellinen seura, s. 13–29.

Sarjala, Jukka (2003). ”Musiikin kulttuurihistoria”. Johdatus musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori ja Pirkko Moisala. Suomen musiikkitieteellinen seura, s. 217–223.

KIRJOJA & ULKOMAISIA ARTIKKELEITA

[Adler, Guido (1885). ”Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”. Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft I, s. 5–20; erityisesti s. 8–11, 16–20.

Mugglestone, Erica & Guido Adler (1885 & 1981). ”Guido Adler’s ’The Scope, Method, and Aim of Musicology’ [1885]: An Eglish Translation with an Historico-Analytical Commentary”. Yearbook for Traditional Music, vol. 13 (1981), s. 1–21.]

Adler, Guido (1911). Der Stil in der Musik. Leipzig: Breitkopf & Härtel.

Adler, Guido (1919). Methode der Musikgeschichte. Leipzig: Breitkopf & Härtel.

Allen, Warren Dwight (1962 [1939]: Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600–1900. New York: Dover.

Becking, Gustav (1975 [1924]). "Das Problem der nationalen Musikgeschichte". Gustav Becking zum Gedächtnis. Eine Auswahl seiner Schriften und Beiträge seiner Schüler, toim. Walter Kramolisch. Tutzing: Hans Schneider, s. 323–332.

Braun, Werner (1977). Das Problem der Epochengliederung in der Musik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Brito, Manuel Carlos de (1997). ” Round Table IV: Historiography”. Acta Musicologica, Vol. 69, Fasc. 1 (Jan.–Jun., 1997), s. 22–28.

Bücken, Ernst & Paul Mies (1922). ”Grundlagen, Methoden und Aufgaben der musikalischen Stilkunde. Ein Versuch”. Zeitschrift für Musikwissenschaft 5 (1922–1923), s. 219–225.

Cvetko, Dragotin (1978). ”The Present Relationship between the Historiography of Music in Eastern and Western Europe”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 9, No. 2 (Dec., 1978), s. 151–160.

Dahlhaus, Carl (2000 [1966]). "Historismus und Tradition". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 156–170.

Dahlhaus, Carl (1971). "Über historische und systematische Musikwissenschaft". Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Kassel etc.: Bärenreiter, s. 621–626.

Dahlhaus, Carl (1972). "Das abstrakte historische Bewußtsein". International Musicological Society. Report of the Eleventh Congress Copenhagen 1972 Vol. I. Copenhagen: Wilhelm Hansen etc., s. 174–176.

Dahlhaus, Carl (2000 [1973]). "Was ist musikalischer Historismus?". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 171–179.

Dahlhaus, Carl (1974). "Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte?" Neue Zeitschrift für Musik, 135. Jahrg. Heft 2 (Februar 1974), s. 79–84.

Dahlhaus, Carl (1974). Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späten 19. Jahrhunderts. München: Musikverlag Emil Katzbichler.

Dahlhaus, Carl (2000 [1975]). "Was ist eine musikalische Tatsache?". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 373–377.

Dahlhaus, Carl (1977). Grundlagen der Musikgeschichte. Musikverlag Han Gerig Köln (engl. J. B. Robinson, 1983, Foundations of Music History. New York: Cambridge University Press).

Dahlhaus, Carl (2000 [1977]). "Historisches Bewußtsein und Ethnologie". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 216–220.

Dahlhaus, Carl (1979). "Wiederherstellung des Gesichtsbewußtseins?". Musik und Bildung. Zeitschrift für Musikerziehung, 11. Jahrg., 70 (Heft 1–Januar 1979), s. 2–6.

Dahlhaus, Carl (2000 [1980]). "Die Musikgeschichte Österreichs und die Idee der deutschen Musik". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 254–276.

Dahlhaus, Carl (1983). "Is Music History a Form of Cultural History?". Israel Studies in Musicology, Vol. III, s. 18–23.

Dahlhaus, Carl (2000 [1984]). "Nationale und übernationale Musikgesichtsschreibung". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 287–302.

Dahlhaus, Carl (2000 [1987]). "Epochen und Epochenbewußtsein in der Musikgeschichte". Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Band 1: Allgemeine Theorie der Musik I, toim. Hermann Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, s. 303–319.

Dömling, Wolfgang (1973). ”Musikgeschichte als Stilgeschichte. Bemerkungen zum musikhistorischen Konzept Guido Adlers”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 1973), s. 33–50.

Everist, Mark (1999). ”Reception Theories, Canonic Discourses, and Musical Values”. Rethinking Music, toim. Nicholas Cook & Mark Everist. Oxford & New York: Oxford University Press, s. 378–402.

Federhofer, Hellmut (1995). ”Musikgeschichtsschreibung und Musiksoziologie”. International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 26, No. 2 (Dec., 1995), s 135–146.

Goehr, Lydia (1992). ”Writing Music History”. History and Theory, Vol. 31 (2/1992), s. 182–199.

Grout, Donald Jay (1980 [1968]). "Current Historiography and Music History". Studies in Music History. Essays for Oliver Strunk, toim. Harold Powers. Greenwood Press Publishers, s. 23–40.

Hausswald, Günter (1979 [1973]). Musikalische Stilkunde. Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag.

Hepokoski, James (1991). ”The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources”. 19th-Century Music, Vol. 14, No. 3 (Spring, 1991), s. 221–246.

Herbert, Trevor (2003). ”Social History and Music History”. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction, toim. Martin Clayton etc.. New York & London: Routledge, s. 146–156.

Hochrader, Thomas (1995). ”Probleme der Periodisierung von Musikgeschichte”. Acta Musicologia, Vol. 67, Fasc. 1. (Jan.–Jun., 1995), s. 55–70.

Huttunen, Matti (1993: Modernin musiikinhistoriankirjoituksen synty Suomessa. (= Acta Musicologica Fennica 18). Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.

Karbusicky, Vladimir (1995). Wie Deutsch ist das Abendland? Geschichtliches Sendungsbewusstsein im Spiegel der Musik. Hamburg: von Bockel Verlag.

Lissa, Zofia (1973). ”Historical Awareness of Music and Its Role in Present-Day Musical Culture.” International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 9173), s. 17–33.

Lütteken, Laurenz (2000). ”Wie ’autonom’ kann Musikgeschichte sein? Mögliche Perspektiven eines methodischen Wandels”. Archiv für Musikwissenschaft, 57. Jahrg., H. 1. (2000), s. 31–38.

Sarjala, Jukka (2002): Miten tutkia musiikin historiaa? (= Tietolipas 188). Helsinki: SKS.

Scott, Derek B. (1998). ”Orientalism and Musical Style”. The Musical Quarterly, Vol. 82, No. 2 (Summer, 1998), s. 309–335.

Shreffler, Anne C. (2003). ”Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History”. The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4. (Autumns, 2003), s. 298–525.

Tarasti, Eero (1994). ”Music Models Through Ages: A Semiotic Interpretation”. International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 25, No. 1/2 (Jun.-Dec., 1994), s. 295–320.

Tomlinson, Gary (1984). ”The Web of Culture: A Context for Musicology”. 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3 (Apr. 3, 1984), s. 350–362.

Treitler, Leo (1967). ”On Historical Criticism”. The Musical Quarterly, Vol. 53, No. 2 (Apr., 1967), s. 188–205.

Treitler, Leo (1969). ”The Present as History”. Perspectives of New Music, Vol. 7, No. 3 (Spring–Summer, 1969), s. 1–58.

Treitler, Leo (1984). ”What Kind of Story Is History?” 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3 (April/1984), s. 363–373.

Treitler, Leo (1991). ”The Politics of reception: Tailoring the Present as Fulfilment of a Desired Past”. Journal of the Royal Musical Association, Vol. 116, No. 2 (1991), s. 280–298.

Treitler, Leo (1999). ”The Historiography of Music: Issues of Past and Present”. Rethinking Music, toim. Nicholas Cook & Mark Everist. Oxford & New York: Oxford University Press, s. 356–377.

Weber, William (1977). ”Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770–1870”. International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 8, No. 1 (Jun., 1977), s. 5–22.

Weber, William (1999): ”The History of Musical Canon.” Rethinking Music, toim. Nicholas Cook & Mark Everist. Oxford & New York: Oxford University Press, s. 336–355.

Webster, James (2001–2002). ”Between Enlightenment and Romanticism in Music History: ’First Viennese Modernism’ and the Delayed Nineteenth Century”. 19th-Century Music, Vol. 25, No, 2/3 (Autumn, 2001–Spring, 2002), s. 108–126.

Webster, James (2003). ”The Eighteenth Century as a Music-Historical period”? Eighteenth-Century Music 1/1, s. 47–60.

Wegman, Rob C. (2003). ”Historical Musicology: Is It Still Possible”? The Cultural Study of Music. A Critical Introduction, toim. Martin Clayton etc.. New York & London: Routledge, s. 136–145.

Wellesz, Egon (1919). ”Die Grundlagen der musikgeschichtlichen Forschung”. Archiv für Musikwissenschaft, 1. Jahrg., H. 3. (Apr., 1919), s. 437–450.

Wiora, Walter (1961). ”Musikwissenschaft und Universalgeschichte”. Acta Musicologica, Vol. 33, Fasc. 2/4 Apr.–Dec., 1961), s. 84–104.

Wiora, Walter (1980). Ideen zur Geschichte der Musik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Wiora, Walter (1984). "Of Art Music and Cultural Classes", engl. Barbara Turchin. Music and Civilization. Essays in Honor of Paul Henry Lang, toim. Edmond Strainchamps etc. New York & London: W. W. Norton, s. 472–477.

Mitä on musiikinhistoria?

Musiikin historia ja musiikinhistoria

Ilkka Oramon mukaan "Termi musiikin historia viittaa musiikin vaiheisiin (esim. länsimaisen musiikin historia), musiikinhistoria taas musiikin historian tutkimukseen ja kirjoitukseen; kohde ja sen kuvaus kietoutuvat toisiinsa." (koko artikkeli on luettavissa osoitteessa http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/WebSearch)

Osoitteesta http://sate.siba.fi/fi/julkaisut/%25252fsateita1.pdf

löytyy Veijo Murtomäen asiaa jatkava puheenvuoro "Mitä on länsimainen musiikinhistoria?" (s. 29–40).

Guido Adlerin jako historialliseen ja systemaattiseen musiikkitieteeseen

Määriläissyntyinen, itävaltalainen modernin musiikkitieteen perustaja Guido Adler (1855–1941) julkaisi käänteen tekevän artikkelinsa "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft" aikakauslehdessä Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft (1885:1, s. 5–20). Koko artikkeli on luettavissa ja ladattavissa osoitteessa

http://www.digizeitschriften.de/main/dms/img/?PPN=PPN479007071_0001&DMDID=dmdlog6

Englanninnettuna artikkeli löytyy osoitteesta http://www.jstor.org/stable/768355 ja se on julkaistu aikakauslehdessä Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981), s. 1–21.

Artikkelissaan Adler jakaa musiikkitieteen historialliseen ja systemaattiseen osaan, määrittelee niiden alueet ja tehtävät sekä aputieteet.

-musiikkitiede jakaantuu historialliseen ja systemaattiseen osaan; seuraavassa historiallisen osan kaavio alajakoineen:

-sama englanninnoksesta:

-artikkelinsa tekstiosassa (s. 8–11) Adlerilla musiikinhistoria jakautuu pienempiin tai suurempiin aikakausiin, kansoihin, alueisiin, seutuihin, kaupunkeihin ja taidekouluihin; kysymys on joko tai/sekä että ajallisuudesta ja paikallisuudesta

Historiallinen osa jakaantuu seuraavasti:

I. A. Notaatiot

-neumit, mensuraalimerkit, tahtiosoitus: romaaninen, goottilainen ja renessanssi-aika

I. B. Historialliset ryhmät eli musiikilliset muodot

-tietyn ajan säveltuotteissa yhteisiä ja erilaisia tekijöitä

-motetti, frottola, villanella, madrigaali, preludi, ricercare, sonaatti, suite, sinfonia jne. liittyvät tiettyihin aikoihin

-tosin usein otsikot ja nimitykset mielivaltaisia, mutta se on toinen seikka

I. C. Taidelait

-eri aikojen taidelakien tutkimus on kaiken MH:n tutkimuksen ydinkohta

-musiikillisen materiaalin ja taidenormien kehitys, komplisoituminen, edistykselliset elementit ja elinkelvottomien syrjäytyminen

-sukupolvien mukana taidelait vaihtuvat

-täytyy tarkastella erikseen taideteoriaa ja musiikin käytäntöä: teoreetikot tulevat usein perässä; ei ole teoreettista musiikkia mutta musiikin teoriaa toki; voivat taistella keskenään (VM: ESIM. RENESSANSSIN MOODIJÄRJESTELMÄ, KUN TEORIASSA LUOTIIN SYSTEEMI, JOTA EI KÄYTÄNNÖSTÄ LÖYTYNYT: GLAREANUKSEN Dodekachordon)

-tässä teoria siis aikoi edeltää säveltämistä; samoin kun Hieronymus Moravialainen halusi 1200-luvun jälkipuoliskolla esitellä musica coloratan, ennen kuin musiikki pystyi sisällyttämään kromatiikan

-joskus säveltäjä ja teoreetikko yhdessä: kysymys on silloin siitä, luoko hän aikansa vai menneen ajan hengessä (Tinctoris!); edellisessä tapauksessa tehtävämme helpottuu

-taiteenharjoittamisen eri lajien esittäminen: ajan kanssa vokaali- ja soitinmusiikin tekniikat muuttuvat

-joskus teknisellä harjoittamisella on vaikutus taidetuotantoon: muoti-instrumentit, jotka voivat laajentaa luovaa toimintaa tai vähentää sitä

-usein taideteokset asettavat harjoittavalle vaatimuksia, jotka vaativat aikaa ja paneutumista

-ornamentiikka kuuluu esittävään taiteeseen

-samoin soitinten valinta moniäänisyydessä

I.D. Instrumenttien historia

-soitintaminen

-soitinrakennus ja soitinten käyttö

Aputieteet

1) yleinen historia

2) kirjallisuushistoria ja kielitiede

3) miimiset taiteet: orkestiikka ja tanssi

4) säveltäjäbiografistiikka on vain apu- ei etuala-asia:

taiteilijan fyysiset ominaisuudet, koulutus, esikuvat, ympäristön vaikutus taidenäkemyksiin, tunne-elämän valtahetket, tuotteliaisuuden laji, suhde muihin taiteisiin, eettiset ja kulttuuriset katsomukset, musiikkiyhdistysten ja taide-instituutioiden statistiikka

Systemaattinen musiikkitiede

Matti Huttunen (1993) ja Adler

-Adlerin jaottelussa ongelmana on se, että on vaikea löytää ei-historiatonta musiikkitiedettä

-myöhempi tutkimus ei ole noudattanut likimainkaan täysin Adlerin jaottelua: musiikkipsykologia ja -sosiologia ovat syntyneet, samoin etnomusikologia erillään länsimaisesta taidemusiikin tutkimuksesta; myös musiikkianalyysin paikka on ongelmallinen Adlerilla

-musiikkisemiotiikkaa ja kognitiivista musiikkitiedettä Adler ei voinut tietenkään ennakoida

-Albert Wellek ja Walter Wiora yrittivät 1948 kartoittaa musiikintutkimuksen kenttää uudestaan: edellinen piti musiikkipsykologiaa systemaattisen musiikkitieteen keskuksena ja näki musiikkisosiologian, -pedagogiikan ja musiikinteorian "soveltavan musiikkitieteen" edustajiksi; jälkimmäinen piti systemaattista musiikkitiedettä "perustutkimuksena", johon kuuluvat akustiikka, psykologia ja musiikinteorian peruskysymykset

-Jacques Handschin teoksessan Der Toncharakter (1948) tähdensi musiikkipsykologian merkitystä ja vieroksui musiikinteoriaa ja -estetiikkaa

-ylihistoriallisten lainalaisuuksien etsinnästä on pääosin luovuttu (Helga de la Motte-Haber) ja systemaattisen musiikkitieteen tehtäväksi on nähty historiallisten ilmiöiden systematisoiminen (Carl Dahlhaus, joka näkee (1971 [1971] systemaattisen musiikkitieteen lähinnä historiallisen musiikkitieteen apuneuvoksi vailla itsenäisyyttä)

-musiikkisosiologia on noussut musiikintutkimuksen tärkeäksi haaraksi

-systemaattinen musiikkitiede on ymmärretty "läpikotaisin historiallisten" ilmiöiden tarkasteluksi (Adorno)

-"musiikinhistorian ensisijainen viitekehys on ollut musiikki- eikä historiatiede: musiikinhistoria ei ole ollut musiikkia käsittelevää historiantutkimusta vaan historiallista musiikkitiedettä, joka on systemaattisen musiikkitieteen kääntöpuoli ja täydennys"; niinpä "musiikinteoreettiset ja -esteettiset käsitteet ovat olleet musiikinhistorian tärkeimpiä työkaluja" (Huttunen 1993: 7)

Jukka Sarjala: Miten tutkia musiikinhistoriaa? (2002)

Sarjalan kirja on ainoa suomenkielinen kokonaisvaltainen selvitys musiikinhistorian tutkimuksen päämääristä, alueesta, tutkimusongelmista, lähteistä, näkökulmista, esityksistä ja tutkimussuuntauksista; seuraavassa kirjan sisällysluettelo:

MIHIN MUSIIKINHISTORIAA TARVITAAN?

Nationalismi ja kaanonhistoriat

Kohdelähtöisyys – moniperspektiivisyys

METODOLOGISIA RAJANKÄYNTEJÄ

Adler ja Riemann: musiikin historiallisuus

Musiikinhistoria ja historiantutkimus

Taiteen vai musiikkikulttuurien historiaa?

Teokset vastaan kontekstit

Elämys, poetiikka, tulkitseminen

TUTKIMUSONGELMAN MUOTOILU

Tietämättömyys ja kysyminen

Tulkinnan kehä

MUSIIKINHISTORIOITSIJA TIEDON LÄHTEILLÄ

Aineiston kokoaminen

Heuristiikasta

Korkeakoulukirjastot

Arkistot ja tietoverkot

Aineiston käyttö

Lähteiden luokittelu

Lähdekritiikki

Muistiinpanojen teko

Viitetekniikka

HISTORIANTUTKIMUKSEN NÄKÖKULMASIDONNAISUUS

Tutkijan paikantuminen

Tiedon tuotantoehdoista

Itsensä näkyväksi tekeminen

Tieto/Valta

Tulkitsemisen mahdollisuudet

Ajattelu on kieltä

Merkitysten moneus

HISTORIALLISEN ESITYKSEN RAKENTAMINEN

Dispositio ja sen kehittely

Kertomuksellisuus

Mitä ovat tosiasiat?

Intellektuaalisesta materiaaliseen

MUSIIKINHISTORIAN TUTKIMUSSUUNTAUKSIA

Tekijä- ja teoskeskeiset

Biografinen tutkimus

Teos- ja tyylihistoria

Musiikki ajan ja ajattelun kerrostumissa

Rakennehistoria

Reseptiohistoria

Käsitehistoria

Konstruktivistiset näkökulmat

Musiikki ja sukupuoli

Kulttuurihistoria

TUTKIMUSESIMERKKEJÄ

TUTKIMUKSEN JULKAISEMINEN

KIRJALLISUUS JA MUUT LÄHTEET

Kirjansa alussa Sarjala käsittelee mm. seuraavia kysymyksiä:

MIHIN MUSIIKINHISTORIAA TARVITAAN?

Nationalismi ja kaanonhistoriat

-Sibelius

-kaanon: säveltäjä, teokset

Kohdelähtöisyys – moniperspektiivisyys

-teos- ja tekijälähtöinen tarkastelutapa

-kuka omistaa historian?

-historia on aina valtaa nimittää jotain näkemystä totuudeksi

-historia on aina historiaa jollekulle

METODOLOGISIA RAJANKÄYNTEJÄ

Adler ja Riemann: musiikin historiallisuus

-tosiasiat ovat aina tulkittuja alusta pitäen; ei ole puhdasta tiedon systemaattista (musiikinteoria) aluetta, jolle historia tuo aineistoa

-millaisena ilmiönä musiikkia pidetään: kohde määrittää tutkimuksessa edellyttämät valmiudet; musiikin itseriittoisuus kautta kulttuurisidonnaisuus

-musiikki autonominen, esteettisesti itseriittoinen alue?

Musiikinhistoria ja historiantutkimus

-musiikinteoria ja -estetiikka musiikinhistorian tärkeimpiä työkaluja?

-teksti – konteksti

-mikä on puhtaasti ”musiikillista” ja mikä ”ulkomusiikillista”

TAITEEN VAI MUSIIKKIKULTTUURIEN HISTORIAA?

Teokset vastaan kontekstit

-a) teos musiikillis-esteettisenä entiteettinä: merkitys ja arvo ovat puhtaasti musiikillisia

-b) teoksen historialliset, kulttuuriset, sosiaaliset, poliittiset, taloudelliset, uskonnolliset, psykologiset kontekstit (VM: SIBELIUS & patrioottisuus, henkilöhistoria, kasvatukselliset, dokumentaariset tekijät)

-musiikin esteettinen tarkastelu: teos nautitaan vailla historiallista tai muuta musiikkia koskevaa tietämystä

Elämys, poetiikka, tulkitseminen

-1) esteettinen elämys – silti elämyksestä puhutaan vähän, eikä ole paljonkaan ”tieteen” kohde

-2) teos tuotteena, poiesis, säveltäjän tekona; perinteisen ajattelun mukaan tekeminen on parasta, esittäminen toiseksi, kuuntelu kolmanneksi – originaalisuusestetiikka, vain nerot ovat jotain, kulttuuri puhuu ”nerojen” kautta

-3) merkityspotentiaali, joka ei liity pelkästään kauneuteen; taide elämän ja totuuden peilinä; Adorno: musiikki ei ole vain oma kauneusmaailmansa, vaan heijastaa jotenkin yhteiskuntaa, yhteisöä, ihmistä, luontoa tms.

-onko musiikin historian kehitys seurausta musiikin itsensä aineksista ja niiden kehityksestä?

-vai onko historiallinen muutos sidoksissa myös sosiaalisiin, kulttuurisiin, taloudellisiin ja poliittisiin tekijöihin (esim. sonaatti: porvaristo, valistus, itsekasvatus, pianonrakennus, nuottikustantaminen, konsertit, liput jne.)?

Jim Samson: "Music History"

Artikkeli teoksessa An Introduction to Music Studies, toim. J. P. E. Harper Scott & Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 2009, s. 7–24.

Ydinasioita

-Miten teemme historiallista oikeutta taideteoksille, vaikka ne ovat osa nykyhetkeä?

-Muodostavatko musiikinhistorian pääasiassa säveltäjät ja partituurit vaiko ne kulttuuriset edellytykset, jotka vaativat ja mahdollistivat musiikkiesitykset?

-Minkälaisten todisteiden perusteella voimme rakentaa suullisten traditioiden historiat?

-Mikä on musiikinhistorian "tosiasia" (Dahlhaus 1983 [1977])? Miten historioitsijat laativat tarinoiden verkoston niin sanottujen faktojen erityisten tulkintojen ympärille?

-Kuinka hyödyllistä on jakaa musiikinhistoria maantieteellisiin alueisiin (mukaan lukien kansat/kansakunnat) ja aikajaksoihin?

-Mitä musiikinhistoriat kertovat meille niin syntyajasta ja -paikasta? Miten voimme kirjoittaa musiikinhistorian uudelleen nykypäivän maailmalle?

Taide vastaan historia

-historialliset tapahtumat kuuluvat menneisyyteen (kuten vaikkapa Amerikan vallankumous), mutta Beethovenin Eroica on yhä elävä osa nykyhetkeä, missä on tietty ero yleisen ja musiikinhistorian välillä

-sikäli on vaikea suhteuttaa taideteosta sen omaan historialliseen aikaan

-Eroicasta voi oppia taideteoksena enemmän analyysin kuin historian kautta (VM: mutta ei estäne taideteoksen syventymistä mielissämme historiatiedon kautta)

-toisaalta on helppo tehdä historiaa musiikkiteosten vastaanotosta, reseptiosta, sillä Eroica oli elävä 1800–1900-luvuilla Wienissä, Leipzigissa ja Pariisissa (VM: jopa Helsingissä)

-Eroican vastaanotossa on koettu teos vallankumouspropagandana (Bonaparte), ohjelmallisesti tulkittuna (taistelukenttä, antiikki, Prometheus), psykologisesti (Beethoven yksilönä ja saksalaisuuden edustajana), strukturaalisesti (teoksen materiaalinen ykseys) ja historiallisesti (alkuperäisten merkitysten rekonstruktio)

-onko aikalaisvastaanotossa jotain erityisen etuoikeutettua vai ei? vai onko kyse reseptiohistorian kokonaisuudesta? vai heijastaako reseptio vain musiikkimaun ja sosiaalisten tekijöiden muutoksia, jolloin musiikinhistoria palautuu sosiaalihistoriaan? vai voi reseptio heijastaa jotain teoksesta?

-miten Eroica nousee mestariteokseksi, kaanoniin? liittyykö se teoksen analyysin vai ideologisen tarkastelun tuomiin kvaliteetteihin?

-onko kaanon kulttuurista valtaa harjoittavien ihmisten luoma rakennelma? ja jos on, miksi tietyt ryhmät (esimerkiksi naiset) ja alueet (kuten Kreikka) on marginalisoitu musiikinhistoriassa?

Tyyli- vai sosiaalihistoria?

-analyytikko kysyy: "miten tämä toimii musiikkikäsitteiden kautta?"

-historioitsija kysyy: "mistä tämä tulee?", "mikä teki tämän mahdolliseksi?", "miten tämä muovasi myöhempää kehitystä?"

-jos pidämme teoksia musiikinhistorian dokumentteina, nousee esiin kaksi kysymystä: 1) musiikki- ja tyylivaikutteet, 2) sosiaalisen, poliittisen ja älyllisen kontekstin muotoava rooli

-esimerkkinä Dufay: velka edeltäjille ja aikalaisille; kehityspiirteet hänen musiikissaan, erikseen maallinen ja kirkkomusiikki, messu ja motetti, kenties yksilölliset piirteet, joita ei ensiksi tule ajatelleeksi Dufayn tapauksessa; tuloksena on, että Dufayn idiomi toimi mallina myöhemmille 1400-luvun säveltäjille – kaikki tämä liittyy Dufayn musiikin tyyliin

-sijoitamme hänet ars novan ja Josquinin väliin, hänestä tulee välittäjähahmo keskiajan ja renessanssin kesken, vaikka "edistyksen" käsite vaarallinen, siksikin että tämä ei kuulu 1400-luvun käsitteistöön

-malli: ars novasta ja subtiliorista & Dunstaplesta & Ciconiasta päädytään Dufayhin, joka lähtökohta Ockeghemille, Obrechtille ja Josquinille

-paikkoja Dufaylle: Savoijin hovi, paavin kapelli, Cambrain burgundilainen ja Firenzen renessanssikulttuuri

-musiikkityylit liittyvät siten sosiaalisiin velvoitteisiin: messut, pidot, häät jne.

-musiikkiteos yhä tälläin keskiössä: teoskäsitys (Goehr 1992), vaikka on tärkeää miettiä, missä musiikki sijaitsee ja mitä se on

-mikä on musiikinhistorian "tosiasia"?

-musiikki on esittävä taide, ja se on musiikintekemisen historiaa kulttuurisena käytäntönä: siksi musiikinhistoriaan tulee kuulua tekemisen lisäksi sen edistäminen, kuunteleminen ja ajatteleminen

-esittäminen, opettaminen ja monistaminen ovat osa historiaa, joten makua luovat instituutiot, kuten lehdistö, kustantamot, radio- ja levy-yhtiöt ovat osa kertomusta

-sikäli sosiaalihistoria tyylihistorian rinnalla on osa musiikinhistoriaa; musiikki osana ihmisten elämää sisältää siten myös esteettisen arvon

-synnyttää helposti myös ajatuksen "populaarista" ja "merkittävästä" ohjelmistosta enemmistölle ja vähemmistölle

Muistinvaraiset historiat

-tyyli, laji ja (ilmaisu)väline ovat kontrollikäsitteitä musiikinhistoriassa

-kronologia ja tekijyys korostuvat vanhassa musiikissa, myöhemmin säveltäjät ja teokset, jolloin filologia lähteiden paljouden vuoksi olennaista

-entä kun ei ole notaatioita ja improvisaatio on olennainen osa taidemusiikin erinäisiä traditioita?

-entä "kansanmusiikki" tai "perinnemusiikki"?

-ei pidä tehdä liian suurta eroa suullisen ja kirjallisen perinteen välillä eikä yhdistää edellistä primitiivisyyteen ja jälkimmäistä kompleksisuuteen

-soittajien muistitraditiona välittämä musiikki voi olla "teos" ja "kompleksi" sellainen

-voi vallita käsitys, jotta fonografia edeltävä traditio on pysynyt samana; "kansanmusiikki" on sikäli konstruktio

-se mikä on sattumoisin säilynyt ei välttämättä edusta totuutta

-ikonografia ja kronikat kertovat jotakin, samoin oraaliset traditiot, myös teoriatraktaatit

-persialaisen ja arabialaisen taidemusiikin suhteet keskiaikaisiin tutkielmiin kertovat paljon yhdessä toisiinsa

-ottomaanisen eli turkkilaisen taidemusiikin tapauksessa on säilynyt notaatioita ja kertomuksia

-romanien musiikin suhteen voimme oppia paljon taidemusiikin omaksumista populaari-idiomeista

-monet kansan- ja populaarimusiikin opiskelijat ovatkin enemmän tekemisissä sosiaalisten kontekstien kuin itse musiikin kanssa

Historian kertomukset

-historioitsijat usein viittaavaat hyväksyttyihin kertomuksiin: burgundilainen polyfonia, italialainen ooppera, saksalainen sinfoniikka; tosin ne saattavat olla konstruktioita, joiden mukaan järjestämme muut seikat ja sisältävät peitettyjä tai avoimia arvostuksia sekä rohkaisevat chauvinismia

-jos luomme saksalaisen sinfoniikan kehityskertomuksen, jätämme erinäisiä muita säveltäjiä ulkopuolelle

-Eurooppa rakensi esimerkiksi Orientin omiin tarpeisiinsa (Said 1979)

-Taruskinin mukaan eurooppalaiset muusikot ovat luoneet oman Venäjänsä, eivätkä meidän arvostelmamme ole yhteismitallisia venäläisten muusikoiden luomien kanssa (Taruskin 1984)

-esimerkiksi Howellin ja Hepokoskin Sibelius ei ole suomalainen tai edes skandinaavi, sillä se merkitsisi provinsiaalisuutta, kun taas paneurooppalaisuus on toivottua; Sibelius ei ole enempää suomalainen siten kuin Stravinsky venäläinen

-useat musiikinhistorian kertomukset ovat kansallisia: usein konservatorioissa opetetaan erikseen kansallista ja yleistä musiikinhistoriaa

-kaikki tämä on 1800-luvun kansallisuusaatteen, nationalismin, sekä sen luojan, J. G. Herderin, perua

-siten usein 1800-luvun ja 1900-luvun alun säveltäjät pitivät tehtävänään kääntymistä kansakunnan historiaan ja mytologiaan sekä kansanmusiikkiin

-saksalainen musiikkinationalismi liittyi symboleihin ja instituutioihin: Köln (katedraalin valmistuminen 1840-luvulla), Rein (Rein-laulut, Schumannin Reinin-sinfonia), Nibelungin sormus (Wagner), kansaneetos ja luonnonpalvonta

-Leipzigissä erilaista: konservatorio, Gewandhaus-konsertit, musiikkilehdet, Breitkopf & Härtel

-Weimar: saksalainen modernismi Lisztin ja Franz Brendelin kera

-Tšekki: 1860-luvulla tšekinkielisiä esityksiä väliaikaisessa teatterissa, myöhemmin Kansallisteatteri; Žofín-akatemian konsertit uudella ohjelmistolla, tšekkiläistä musiikkia esittävät kuorot ja vaskiyhtyeet

-Smetana yritti yhdistää kansalliste traditiot uusimpaan eurooppalaiseen musiikkiin (VM: sama Sibeliuksen tapauksessa)

-mutta aiempina aikoina kaiken tulkitseminen kansalliseksi olisi erehdys, kun ei ollut vielä kansallisia rajoja, kulttuuria sekä sosiaalisia ja poliittisia rakenteita (VM: vrt. Osmo Jussila, Suomen historian myytit)

-Saksasta tuli valtio vasta 1871; ennen 1815 "Saksa" koostui pikkuvaltioista, 38–39 valtion liitosta: matka hovista kaupungin kautta valtioon otti 1800-luvun ja poliittista kansakuntaa edelsi kulttuurikansakunta (VM: sama Suomessa)

-Tšekki oli osa monikansallista Habsburgien imperiumia, säveltäjät Dussekista Smetanaan kosmopoliitteja

-aikakaudet helppo hylätä naiivina reduktionismina tai esitysstrategiana

-"romantiikka": keksittiin 1800-luvun puolivälissä, kun Kahlert määritteli 1848 modernin, "romanttisen" musiikin Beethovenin ja kultaisen klassisen ajan jälkeisenä aikana (1830–); Adler teki jaon selkeämmin 1911

-E. T. A. Hoffmann oli pitänyt tosin klassikkoja ja Beethovenia "romanttisina" (1809–13)

-"pitkä 1800-luku": rajoina 1789, 1830, 1848 ja 1914

-Dahlhaus ja Peter Rummenhöller pitivät "romantiikan" loppuna 1800-luvun puoliväliä; sen jälkeen "neoromantiikka" (VM: vrt. kirjallisuuden ja kuvataiteiden "realismi" ja "naturalismi); Blume näki vain yhden "klassis-romanttisen kauden" olemassaolon

-periodisointia käytetään, kun ajanjaksoa määrittävä teema on löydetty: koko prosessi kehitystä kohden huipennusta, "täydellistymistä"

-voidaan tarkastella 1) rakenteita, 2) kokemusta ja toimijuutta

Kätkettyjä agendoja?

-musiikinhistorian aiheistossa ei ole mitään absoluuttista, jos vertailee vaikkapa Grove's Dictionaryn seitsemää editiota (1879-89—>2001–)

-Brendel vakiinnutti Eurooppa-keskeisen historian, Adler toi suurten säveltäjien ohelle tyylit, Wiora toi mukaan kansanmusiikin, Bücken sosiaalisen kontekstin, Knepler poliittisen ideologian

-kolme muutostekijää musiikinhistoriassa:

1) sukupuoli (Citron 1993) eli naiset säveltäjinä, esittäjinä ja suojelijoina;

2) musiikin esittäminen, jonka painottaminen tuo tasapuolisuutta myös sukupuolisuuteen, samoin painopiste vaihtuu maantieteessä Lontooseen [ja Pariisiin], ja esittäjien merkitys teosten vastaanottoon ja merkityksellisyyteen tulee ilmeiseksi;

3) maantiede, sillä musiikinhistoria on keskittynyt lähinnä Saksaan ja Ranskaan, mutta onko kaikki muu periferiaa?

-mitä Balkanin tutkiminen kertoo meille kulttuuritraditioiden rakenteista lännessä ja idässä sekä kulttuuripolitiikan ja esteettisen arvon välisistä suhteista?

-mikä on eri musiikkien rooli kansallisten, alueellisten, sosiaalisten ja kulttuuristen identiteettien määrittelyssä?

-miten Balkanin "muut" ("others") valaisee Euroopan modernismin projekteja?

-ja mikä on ollut länsimaistumisen ja modernistumisen vaikutus balkanilaisiin?

-miten marginaalistumisen ja kanonisoitumisen symbioottiset prosessit ovat muovanneet, tukeneet ja edistäneet läntisiä ja ottomaanis-turkkilaisia kulttuuritraditioita?

-Balttiaa, Iberiaa ja Skandinaavia voi tutkia samoista lähtökohdista

-mainstream-tulkinnat yhtä lailla osa chauvinismia kuin taidetta, mikä on muokannut käsitystämme periferisistä kulttuureista, joiden arvoja emme ole löytäneet, koska emme tunne niitä

-kysymykseksi jää: onko kyse huonommasta musiikista vai tietämättömistä kuulijoista?

-chauvinismista on päästävä sikäli eroon

-taiteen ja historian välillä jännite

-tyylihistoria tukee kaanonia, sosiaalihistoria pyrkii purkamaan sen

-suulliset traditiot tulkitaan helposti yksinkertaisiksi

-musiikinhistorioitsijat luovat kertomuksia, jotka perustuvat maantieteelle ja ajallisuudelle

-musiikinhistorialla on peitettyjä ja avoimia tehtäviä, tieteessä ei ole neutraaliutta

-TEHTÄVIÄ:

1) jokin säveltäjä ajassaan ja meille olemassaolevana;

2) ajattele kansallisuuden hyödyllisyyttä musiikinhistorian kirjoittamisessa, muuttuuko kuva edettäessä aikakaudesta toiseen?

3) Beethovenin ja Rossinin vastakkaisuus: Beethoven tunnustettu, mutta entä Rossini?

Historismi

Historismi nousi 1800–1900-luvuilla vastareaktioksi valistuksen ajatukselle ihmisen häiriöttömästä kehityksestä. Reaktion taustalla on Kantin ajatus ihmisrodun historiasta, jossa toteutuu luonnon salainen suunnitelma. Hegel puolestaan uskoi merkittävien yksilöiden rooliin maailmanhistorian toteuttajina. Niinpä vanhempaa musiikkia pidettiin kehitysuskoisessa ajattelussa primitiivisenä suhteessa 1800-luvun musiikkiin (mm. Hubert Parry, The Evolution of the Art of Music, 1893).

Historismi hylkäsi ajatuksen universaaleista historiallisen kehityksen periaatteista ja otti tilalle kulttuurirelativismin, jolloin historian subjektit ovat tulkittavissa sosiaalisen, poliittisen ja kulttuurisen ympäristön tuotteiksi tiettynä ajan hetkenä. Siinä arvostetaan menneisyyttä yhtä paljon kuin nykyhetkeä. Historismin eräs tuote on historiankirjoitus, historiografia, joka puolestaan johti suurten säveltäjien elämäkertoihin, tuotannon kokonaisjulkaisuihin (Gesamtausgabe) mm. Bachilta, Händeliltä ja Beethovenilta sekä historiallisen musiikkitieteen syntyyn. Säveltaiteessa hakeuduttiin historiallisiin malleihin ja menneisyyden ilmiöiden elvyttämiseen; syntyi mm. Palestrina-kultti maalaustaiteen prerafaelitti-suuntaukselle rinnakkaisena ilmiönä cecilianismi-nimikkeen alla.

Carl Dahlhaus ja musiikinhistorian perusteet

Carl Dahlhaus (1928–1989) on 1900-luvun musiikkitieteen ja musiikinhistoriankirjoituksen jättiläinen, jonka Musiikinhistorian perusteet (1977) on yhä alan perusteos, vaikka sen historiannäkemystä on myös kritisoitu, osin tarpeellisesti (ks. kirjallisuusluettelossa Jukka Sarjala & keskustelu Matti Huttusen ja Alfonso Padillan kanssa).

Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte (1977; engl. 1983), seuraavassa referaatti luvuista [I–V, VIII], s. 11–117, 173–204. VM.

[I] Historian menettäminen?

-historia primaarina tosiasiana tuntuu kadottaneen eksistenssinsä mielessä: asioiden syntyperä/lähde tekee myös olemuksen ymmärrettäväksi

-musiikinhistoriankirjoitus (= MHK) on ollut aina kaksijakoista: usein on ollut teoskommentteja (Führer) pikemminkin kuin menneen kuvaamista; jos historian merkittävät teokset muodostavat musiikinhistorian (= MH) kohteen, jos esteettinen asema historiallisen menneisyyden kuvauksessa on keskeistä, tällöin synty- ja vaikutushistorian kuvaus täyttää tehtävän olla välittäjänä teoksen edellytysten ja sen seuraamusten, kuuntelijasuhteen, kesken

-historiassa ei kiinnosta vain se mikä oli, vaan se mikä yhä on tietyssä mielessä, vaikuttaa; MH ei voi jättää syrjään teoksen esteettistä nykyisyyttä, sillä menneisyyden jäänteet, musiikkiteokset, ovat primaaristi yhä esteettisinä kohteina osa nykyaikaa, toissijaisesti vasta lähteitä, joista luetaan menneitä tapahtumia ja olosuhteita

-eivät tapahtumat vaan teokset ovat keskeisiä MH:ssa

-teosten historiallista etäisyyttä ei pidä silti unohtaa; Schleiermacherista nykypäivään on historiallisessa hermeneutiikassa ymmärretty, että teksti jää aina osin ymmärtämättömäksi ja tarvitsee siksi tulkintaa, joka selvittää historian edellytyksiä ja seuraamuksia

-esteettinen välittömyys on tällöin toisen asteen välittömyyttä

-silti myös musiikkitieteessä on koettu historian menetys; yritys musiikkitieteen historiikan perusteiden ja vaikeuksien ymmärtämiseksi:

1) premissi teoksesta musiikin ja MH:n keskeisenä kategoriana on asetettu epäilyksenalaiseksi uuden musiikin ja ideologiakritiikin toimesta; avoin muoto sisältää sen, että teosta tärkeämpi on musiikillinen tapahtuma säveltäjän, esittäjän ja kuulijan välillä; toisaalta menneen musiikillisen tapahtuman rekonstruointi olisi vaikeaa, teoskäsityksiä on ollut useita, eivätkä ne ole aina avoimia

2) henkiset ja yhteiskunnalliset ilmiöt ovat aina läpeensä historiallisia; siten korostuneen muuttuvia;

3) historiallisen tietoisuuden kääntyminen menneisyydestä nykyisyyteen; suurmieskultin epäily; ei vain suurteokset vaan suurten massojen triviaalimusiikkikin kuuluu historiaan, jälkimmäiset tällöin esteettisen merkityksen asemasta omaisivat sosiaalis-yhteiskunnallisen merkityksen, jolloin teos- ja sävellyshistorian korvaisi tai sitä täydentäisi musiikillisesta funktiosta lähtevä sosiaalihistoria; säveltäjäkultin asemasta tulisi tutkia massakulttuuria varsinaisen kulttuurin mielessä – vaikka "suuruus musiikissa tärkeintä"; teos- ja tekniikkahistoria, sosiaali- ja funktiohistoria

-toisaalta se, kumpi tai miten yhdessä teos- ja sosiaalihistoria ovat adekvaatteja jonkin musiikillisen teostodellisuuden näkökulmasta, riippuu eri aikakausista, alueista ja lajeista; siten esim. Bachin kantaatit saavat kiittää nykyistä asemaansa pikemmin 1800-luvun tulkinnasta absoluuttiseksi musiikiksi kuin alkuperäisestä liturgisesta arvosta

4) jatkuvuuden käsite historian kantavana kategoriana on joutunut epäillyksi; tapahtumien ketjua ei voi koskaan rekonstruoida aukottomaksi; toisaalta jo 1800-luvulla (Ranke, Droysen) erotettiin "todellisuudesta" historian "totuus", jonka valossa vasta faktat saavat vasta mieltä ja rakennetta – mutta merkitseekö tämä metafysiikan käyttämistä metodologiana? tilanne selvitettävissä, jos absoluuttista käypyyttä omaavien periaatteiden asemesta käytetään suhteellisia, joita täydennetään empirialla

-MH teoshistoriana perustuu autonomisen taiteen idealle (kuten poliittisesssa historiassa ajatus kansanhengestä), tällöin MH on muodostumisen kuvausta keinoista, joilla autonomia saavuttaa oikeutuksensa

-tällöin uutuus on tärkeä kriteeri, mutta törmää ongelmaan, onko se ollut sitä 1700–1800-lukujen ulkopuolellakin; historiallisen kuvauksen painopiste ei voi olla aikalaisten (tai niiden parhaimmiston) tietoisuudessa; 1700–1800-lukujen musiikillisen logiikan – temaattis-motiivinen työ, harmonis-funktionaalinen tonaalisuus – pitäminen teosestetiikan lähtökohtana ei toimi 1400-luvulla; Josquinin messussa syklisen sulkeutuvuuden, taiteteoksellisen painottaminen liturgiasta riippumatta ei ole vain hyvä, sillä tietty yhteys vallitsee ulkomusiikillisen funktion ja lajisidonnaisten menettelytapojen välillä

-on vaikea sanoa, missä määrin pitäisi sovittaa historian faktat kuvattavan aikakauden ajatusmuotoihin ja katsomustottumuksiin

-yleisen historiankirjoituksen ongelmallisuuden lisäksi musiikissa omat vaikeutensa, mm. tyyli ja siihen liittyvät historiografiset kuvitelmat ja metodit

1) Adler 1911 lähti organismi-mallista; tyylin vaiheet ovat formaalisti samanlaiset kuin organismin elämällä; ongelmana on metaforan tuominen historianfilosofiseksi teoreemaksi

2) organismi-malli perustuu esteettiseen arvioon klassisen tyylin etevämmyydestä; jonkin tekniikan pitäminen etevimpänä ei ota huomioon tyyli-ideaalin vaihtelua sekä sen motivaatiota; Adlerin malli arkaaisesta, klassisesta ja manieristisesta vaiheesta

3) barokki rappioilmiöstä epookin nimeksi ja klassismi normatiivisesta kategoriasta epookkityylin etiketiksi

-ylimenojen, tyylivaihdosten, kvalitatiivisten hyppäysten kuvauksen yhdistäminen jatkuvuuteen on liki ratkaisematon ongelma

-blokkien peräkkäin asettelu ei ole historiankirjoitusta

4) tyylihistoria yritti ratkaista ongelman luonnostella taidehistorian, joka olisi todella historiaa eikä teosanalyysien kokoelma, jonka kohteena olisi taide itse eivätkä vain sen biografiset ja yhteiskunnalliset ehdot, historian, jonka historiografinen prinsiippi löytyisi taiteesta taiteena

-tyyli olisi tällöin sen sisäkäsite, mikä antaa teokselle taideluonteen ja myös historiallisesti muuttuvan olemuksellisuuden – historiallisuuden ja taideluonteen yhdistäminen

-samalla kun teos- ja persoonatyylistä edetään ajan- tai kansallisuustyyliin, muuttuu musiikillinen taideteos ideoiden, tapahtumien ja rakenteiden esimerkiksi, dokumentiksi ajan tai kansan hengestä tai yhteiskunnallisesta käsityksestä

-estetiikan ja historian välinen murtuma

[II] Historiallisuus ja taideluonne

-syntyykö musiikki todellisuuden heijastumana, joka säveltäjää ympäröi vai luonnoksena vastamaailmaksi?

-liittyykö se juuriltaan poliittisiin tapahtumiin ja filosofisiin ideoihin vai syntyykö musiikki, koska musiikkia on olemassa?

-taiteen ja historian välisen suhteen ongelma jää ratkaisemattomaksi, mikäli tarraudutaan esteettiseen ja historiankirjoituksen dogmiin – joko taiteen eristäytyneisyyteen tai riippuvuussuhteeseen

-jos pitäydytään teoksiin ja niiden analyysiin, tuloksena ei ole taiteen historiaa; jos nojaudutaan teosten suhteisiin ympäristöön, ei saada taiteen historiaa

-löytyy 5 taiteenteoreettista mallia, joiden seurauksia historiankirjoituksen kannalta täytyy pohtia ennen kuin voidaan arvioida historiallisuuden ja taideluonteen suhdetta

-MH:n kirj. määräävät taideteoreettiset lähtökohdat ovat sinällään historiallisia (ks. myös 5 kategoriaa Oramo, SIC 2, s. 16–17):

1) 1600-luvulla ensisijaisia funktio ja laji; prima prattica ei ollut vain antiikkista, vaan vanha kirkkomusiikin tekniikka, jolla oli ajan sinetti; seconda prattica ei ollut Monteverdille vain modernismia, vaan myös vielä vanhemman totuuden, antiikin musiikkikäsityksen, uudelleenpystyttämistä

2) 1600-1700-luvuilla esittäminen, affektin esittäminen on luonnon jäljittelyä siinä missä sävelmaalailu

3) ilmaisuestetiikassa säveltäjästä tulee puhuva subjekti, musiikin ensisijainen kohde, esittämisen tapa tärkeää; tyyli on persoonan ilmausta; taide- ja dokumenttiluonne eivät sulje toisiaan pois

4) 1900-luvulla säveltäjä on teoksen funktio, ei päinvastoin; ajatus taideteoksesta tekijänsä dokumenttina osoittautuu taiteelle vieraaksi, esteettisesti irrelevantiksi; eläytymisen yksilöön korvaa muodostelman rakenneanalyysi

5) paradoksaalisesti taideteoksen autonomisuuden idea joutuu 1900-luvulla uudestaan kriisiin, kun yksittäinen teos käsitetään dokumentiksi musiikillisen tekniikan tasosta, ensisijaisesti esteettisen sijaan historiallisesti

-lajiteoria–affektioppi–ilmaisuestetiikka–strukturalismi ja lisäksi eri katsomukset elävät rinnakkain, vaikkeivät välttämättä aina kaikkien tajunnassa

-esteettisten maksiimien skeema on siten "ideaalityyppi", josta historiallinen tutkimus voi alkaa, pikemminkin kuin tulos

-historian pako on strukturalismia, muttei välttämätöntä

-musiikinhistorioitsijat pyrkivät eklektismiin: säveltäjämonografioihin, teosanalyyseihin, lajihistorioihin, kulttuuri-, idea- ja sosiaalihistoriallisiin esityksiin – ajattelematta mikä täsmälleen on kohde, jonka historiaa he kirjoittavat

-1) strukturalismin ajatus irrallisista taideteoksista merkitsee luopumista historiankirjoituksesta; historioitsijoiden laajat yhteenvedot pelkoa spesialisoitumisesta

-jos teosketju tuntuu taiteelle vieraalta ajatukselta, jäljelle jää monografiakokoelma

-strukturalisteille historiallis-kronologinen ei ole substantiaalista

-2) toinen johtopäätös olisi historiankirjoitus, jossa esteettinen ja historiallinen merkitys erotetaan tiukasti: musiikki siinä määrin historiallista kuin se ei osallistu taiteen ideaan; taide, joka nousee klassiseen arvoon, on olemukseltaan historialle vastakkaista; säveltäjävaikutteiden kirjaaminen tulosta tästä, missä näkyy romanttisen estetiikan ja historiografisen positivismin yhteentörmäys

-positivismin toinen ilmaus on biografinen metodi, teosten ymmärtäminen säveltäjästä käsin

-biografistiikkaa seurasi sosiaali- ja vaikutushistoriallinen metodi: musiikin historiallinen ymmärtäminen edellyttää sen yhteiskunnallisen funktion ymmärtämistä

-autonomiaperiaatteen vastustajat häviävät, koska tutkimuskohteen irrottaminen on metodologisesti hyväksyttävää

-esteettinen autonomia ei ole metodologinen prinsiippi, jonka voi hylätä tai hyväksyä, vaan myös historiallinen tosiasia

-reseptiohistoria paljastaa, kuinka musiikilliset tarkoitusmuodot muuttuvat autonomisiksi; 1800-luvun estetiikka tulkitsi uudelleen vanhat teokset

-yhtä köyhää kuin analyyseistä muodostuva sirpalekuva on kulttuuri-, idea- ja sosiaalihistoriallinen kuvaus, jossa taideteos redusoituu dokumentiksi

-autonomisuus ja historiallisuus ovat yhdistettävissä vain tulkinnassa, jossa yksittäinen teos voidaan nähdä historiassa ja historiaa kyetään käsittämään teoksessa

-onnistunut välittäminen löytyy venäläisestä kirjallisuusformalismista, jossa esteettinen kriteeri, uutuus, esittää myös historiallista momenttia

-on mahdollista hyödyntää historiallisia havaintoja musiikkiteosten esteettisessä vastaanotossa sekä kääntäen tehdä esteettisistä oivalluksista historiallisen tutkimuksen lähtökohtia

-se, minkälaiset faktat koskevat historiallista tai teosimmanenttia tulkintaa, ei ole a priori -asia, vaan ratkaistaan tapaus tapaukselta

[III] Mikä on musiikinhistoriallinen tosiasia?

-ei luulisi olevan ongelmallista: musiikkiteokset ja niiden esitykset, säveltäjän elämänolosuhteet, instituution rakenne, jolle teos aiottu, aikakauden ja säätyjen esteettiset ideat, joita musiikin lajit kantavat – leegio asioita, jolloin valittavien faktojen kokonaisuus riippuu kai kysymyksenasettelusta, mutta faktojen suhteet ja niiden musiikinhistoriallinen mieli/merkitys on jo vaikeampi asia

-missä on tosiasian historiallinen luonne:

1) säveltäjän intentiossa,

2) historioitsijan rekonstruktiossa siitä,

3) musiikillisessa rakenteessa, jota analysoidaan muoto- ja lajihistoriallisten kriteereiden avulla,

4) syntyajan yleisön tajunnassa, jolle teos oli "tapaus" ja joka on määriteltävissä ajalle, sukupolvelle ja yhteiskuntaluokalle ominaisena yleisenä piirteistönä?

-ei lähde sinällään, vaan tapahtuma jota se kuvaa, on historiallinen tosiasia; tämän mukaan houkutteleva dokumentaarielämäkerta olisi epäilyttävä

-dokumentin historiallisesti ajateltuun lukemiseen kuuluu, että "lähdekriittisessä kehässä" alituisesti tietämys persoonista, asioista ja tapahtumista vertautuu tietoihin itsestään tekijästä/kirjoittajasta: Burneyn kertomus C. P. E. Bachista on sekä dokumentti kohteesta että kertojasta, ennen kaikkea on tiedostettava kirjoittajan aikeet, ajatukset, tunteet, pyrkimykset jne.

-missä mielessä musiikkiteokset muodostavat "etsityt objektiiviset tosiasiat”: musiikillisina rakenteina historioitsijan esteettiselle tajunnalle, välittömästi annettuina lähteinä tai "autenttisina teksteinä", säveltäjän intentioina, jotka ovat rekonstruoitavissa tekstistä yhdessä muiden dokumenttien avulla – täten teos, MH:n näennäisesti vahvin substanssi, hajoaa lähteeksi, autenttiseksi tekstiksi, sävellysintentioksi, historioitsijan kuvitelmaksi

-musiikkiteosta ei koeta historiaa tosiasiaksi esteettisessä nykyistämisessä

-musiikkiteos lähteenä on samalla tavoin jäännös kuin sopimukset, kirjeet tai rakennusten rauniot – ei tosiasia vaan annettu asia, josta varsinainen historialinen fakta täytyy löytää

-historiallinen tosiasia on vain hypoteesi: vasta ajatellut tapahtumat, eivät annetut materiaalit, ovat tosiasioita

-historiallinen tulkinta on aina tulkintojen tulkintaa: yksittäinen lähde on aineistoa lopputulokseksi osoittautuvan "autenttisen tekstin" muodostamalle tosiasialle, samoin teksti aineistoa "teos"-tosiasialle, teos aineistoa "säveltäjä"-tosiasialle

-dokumentit ovat tapahtuneen jäännöksiä, heijastuksia; faktat ovat vähemmän nähtäviä tai kuultavia tapahtumia kuin syitä, ideoita ja tendenssejä, joista ne ovat syntyneet

-historian keskeinen kohde on ymmärrettävissä ja selitettävissä oleva inhimillinen toiminta menneisyydessä

-historialliset faktat riippuvat aina tulkinnoista

-säveltäjän painottaminen musiikinhistorian kantajana ja subjektina on muuttuva historiallinen käsitys, joka syntyi klassis-romanttisena aikana eikä ole siten siirrettävissä muihin aikakausiin – uutuus- ja persoonallisuuskriteerit eivät päde 1400-luvulla

-1400-luku operoi siten toisilla tosiasioilla kuin 1800-luku; MH ei ole aina ollut teos- ja säveltäjähistoriaa

-reseptiohistoria nojaa esteettiseen premissiin, jossa musiikkiteosta ei käsitetä tekstinä, vaan jossa tekstin, tulkinnan ja vastaanoton funktioyhteys muodostaa "varsinaisen" musiikillisen ja musiikinhistoriallisen tosiasian — jos tätä pidettäisiin historiankirjoituksen maksiimina, sen tavoitteet ja metodit muuttuisivat perusteellisesti

-jos musiikkia ei pidetä primaaristi säveltäjän teoksena vaan tapahtumana, "kommunikaatiotapahtumana", musiikkifilologiassa ja editiotekniikassa ei olisi paino vain autenttisilla teksteillä, vaan myös ei-autenttiset versiot olisivat reseptiotapojen dokumentteja

-musiikinhistorian kronologinen runko muuttuisi: n. 1900 ei olisi Mahlerin sinfonioiden syntyajankohta vaan Wagnerin musiikkidraaman maineen lakipiste

-yksityisten ja ryhmien todellinen reseptio on vain huonosti dokumentoitu: reseptiohistorioitsijan tulisi kuvailla funktioyhteyttä sävellysmallien, vastaanottostereotypioiden, esteettisten ideoiden, eettisten normien sekä sosiaalisten instituutioiden ja roolien kesken

-reseptiohistorian esteettinen edellytys/peruste, teesi siitä, mitä musiikki "varsinaisesti" on, on tuskin historiografisesti lunastettavissa

-musiikilliset tapahtumat ovat rekonstruoitavissa riittämättömästi

-sitä paitsi reseptio ei ole musiikkikulttuurissa kaikkina aikoina ja kaikissa lajeissa yhtä merkitsevää

-jos musiikillinen tosiasia määriytyy muuttuvien käsitysten kautta siitä, mikä katsotaan musiikiksi, täytyy sen silti esiintyä historiallisena tosiasiana osana kokonaisyhteyttä, historiankertomusta tai historiallista struktuurikuvausta

-historian tapahtumat muuttuvat vasta historiankirjoituksessa historiallisiksi tosiasioiksi painokkaassa mielessä, kun ketjuttavan jatkuvuuden ansiosta tosiasioista syntyy historiallisia tosiasioita

-tapahtumien täytyy tulla historiallisen tietoisuuden lävistämiksi, jotta niistä tulisi historiaa

-historia ei ole menneisyyttä sellaisenaan, vaan sitä, mitä historian havainnointi kykenee siitä käsittämään: mitä historioitsijan verkko tavoittaa

-todelliset historialliset kausaaliketjut muinaisten tapahtumien kesken eivät ole koskaan rekonstruoitavissa; tosiasioiden yhteydet, kuten historioitsija ne näyttää, ovat periaatteessa konstruktioita

-vaikka historioitsijan konstruktio ei koskaan saavuttaisi todellisia syysuhdeketjuja, ei se ole mielivaltaista romaanikirjoittamista, mikäli nojaudutaan lähteiden tosiasiallisuuksiin

-konstruktio on tosiasioiden paljouden vuoksi aina selektiivinen ja se ei aina nojaa käsitteisiin, jotka olivat historian toimijoiden tajunnassa, vaan historioitsijan käyttämiin käsitteisiin

-menneisyyden tosiasiat tulevat varsinaisiksi historiallisiksi faktoiksi vasta historiakertomuksissa ja struktuurikuvauksissa, joihin ne asettuvat

-historioitsijan ilmoittama fakta viittaa aina teoriaan

-suhteellisen muuttumattomat historian perusrungon muodostavat faktat eivät ole historioitsijalle kiintoisia sinällään, vaan niiden funktioiden vuoksi, joita ne täyttävät kilpailevia tulkintasysteemejä vahvistettaessa tai vastaan väitettäessä

[IV] Kysymykseen musiikinhistorian subjektista

-historian epäilyttävyys johtuu sen narratiivisesta luonteesta ja siitä, että vasta subjekti tekee siitä kerrottavissa olevan

-biografiikasta omaksutun mallin mukaan historian kantajiksi otaksutaan myös säveltäjät, ei musiikki – sävellyksestä, esityksestä, reseptiosta koostuva musiikillinen "tapahtuma"

-ja jos subjektiksi otetaan laji tai tyyli, myös silloin persoona-analogia on käytössä

-jopa biografiassa subjekti on ongelmallinen asia

-historiallisen jatkuvuuden riippuvuus historiankertomuksen subjektista ei tunnu pitävältä biografian ulkopuolella

-esim. 1300-luvun motetin ja 1500-luvun motetin kesken ei tunnu olevan mitään yhtäläisyyttä, silti löytyy historiallinen yhteys, joka ei liity vain nimeen

-ongelmia: miksei 1300-luvun englantilaisia kirkkomusiikkiteoksia nimitetä moteteiksi, vaikka ne valmistivat 1400-luvun mannermaista musiikkia; miksei 1600-luvun hengellinen konsertto ole enää motetti vaikka jatkaa 1500-luvun motetin perintöä?

-jälkimmäiseen vastaus: tyylillis-sävellystekniset näkökohdat olivat tärkeämpiä kuin tekstillis-funktionaaliset

-kriteerien porrastuksen täytyy perustua tällöin 1600-luvun edellytyksille eikä 1800-luvun

-voi jopa epäillä, kuuluuko jatkuvuus ylipäätään historian kerronnallisuuden välttämättömiin ehtoihin – on 1800-luvun ajattelun tuote: Ranke kirjoittaa kuten Walter Scott

-moderni historioitsija ei pyri olemaan kaikkitietävä kertoja, vaan pyrkii esittämään tapahtuman useista näkökulmista, jotka joskus leikkaavat toisensa täydentämisen sijaan; on pikemminkin epäluuloinen tiukkojen aloitusten ja lopetusten suhteen

-historia on ulkopuolella menneisyyden palasen kuvauksen dokumentti nykyisyydestä, jonka tilanteesta käsin siitä kirjoitetaan

-tosiasioiden ei tarvitse olla intentionaalisia, seurauksia tarkoituksista, ei statistisia, säännönmukaisia tapauksia, eikä funktionaalisia, systeemiyhteyden osana

-voiko sattumien, yhtäaikaisuuksien kuvaus olla historiankirjoitusta ankarassa mielessä?

-menneisyyden osa voi olla yhteis- ja vastavaikutuksia toiminnoista, jotka lyhyellä aikavälillä saattavat olla käsitettäviä, mutta joidenka tulokset osoittautuvat lopulta sellaisiksi, ettei kukaan voinut niitä tahtoa

-yksittäiset historiat, joille voi löytyä individuaalisia tai kollektiivisia subjekteja, yhtyvät ylimeneväksi historiaksi, joka on prosessi ilman subjektia

-väite, että musiikinhistoria on prosessi, joka perustuu tosin – vähintäänkin osittain – kuvailtavissa oleville idea- ja sosiaalihistoriallisille struktuureille, mutta jota ei voi suhteuttaa tiukasti subjektiin, voi vaikuttaa triviaalilta, mutta on kuitenkin läpeensä kiistanalainen

-Jacob Burckhardtin mukaan historian ”lähtökohta on kärsivällinen, toimiva ja pyrkivä ihminen, niin kuin hän on, on ollut ja tulee olemaan”

[V] Historismi ja traditio

-Nietzsche tekee eron antikvaarisen, monumentaalisen ja kriittisen historian välillä

-historiankirjoitus menneisyyden omaksumisena ja traditiokritiikkinä

-historiatieteen alkuperäinen motiivi ei ollut perinteen omaksumisessa vaan sen saattamisessa syvällisen kritiikin kohteeksi

-protestantismi synnytti alun perin historiatietoisuuden, sillä siinä kirkon alkuperä ja historia eivät olleet ajateltavissa identtisiksi

-jokaista aikaa täytyy mitata ja ymmärtää siitä itsestään käsin, ei muista ajoista käsin

-esteettinen traditiokritiikki syntyi 1700-luvulla, kun vastakohtana antiikin perinteen vaalimiselle modernin puolustajat vaativat omien esteettisten lähtökohtien olemassaolon oikeutta

-moraalinen traditiokritiikki syntyi tutustumisesta muihin kulttuureihin ja oman horisontin suhteellistumisesta; eurooppalaisen ajattelun yksinomainen päteminen lakkasi

-historiallisen tietoisuuden kautta hankittava etääntyminen itsestä ei ole vieraantumis- vaan sivistymisprosessi

-1800-luvulla historialta ei enää valistusajan tapaan odotettu distanssia oman eksistenssin edellytyksiin vaan vahvistusta omasta itsestä, näkökulmaa siihen mikä on sen alkuperä rekonstruktion avulla

-universaalia etsittiin 1800-luvulla kansallisen syventämisen kautta kuten Weberin, Chopinin, Smetanan tai Musorgskin musiikista oltiin se löytävinään

-historia palasi menneisyyden rekonstruktioksi

-1900-luvulla kävi yhä vaikeammaksi luottaa siihen, että historiallisen tajunnan kautta voisi todentaa moraalisen ja esteettisen olemassaolon edellytyksiä

-Nietzschen ajatus historiasta vieraantumisilmiönä vahvistui

-teesistä, että historismi menneisyyden puolueettomaksi tekemisen myötä merkitsisi siitä vieraantumista, on tullut yleisesti hyväksytty

-traditiokritiikkiä painotetaan samalla kun salaa kaivataan 1800-luvun historiaa omaksuvaa asennetta

-siellä missä traditiota vaalitaan, vallitsee kehittymätön historiatietoisuus

-traditio on Gadamerille vähemmän tiukkarajainen perinnevarasto kuin Überlieferungsgeschehen (perimätietotapahtuminen), johonka historiallisesti ajatteleva liittyy

-historioitsija ei käsittele traditiota kaukaisena kohteena vaan tuntee itsensä sen kantamaksi ja ympäröimäksi

-uskonnolliset, filosofiset ja esteettiset käypyysvaatimukset ovat asian osamomentteja; neutraaleinkaan historioitsija ei voi poistaa ennakkoluulojaan/arvioitaan

-Gadamerille historian ymmärtäminen merkitsee yhteisymmärryksen saamista tradition vaatimuksen ja historioitsijan omien edellytysten kesken

-usein kuitenkin vastoin Gadamerin postulaatteja historioitsija tutkiessaan menneisyyden osasta tulee tietoiseksi tuon epookin ajattelun ja toimimisen epäymmärrettävyydestä

-voiko dialogimalli olla historiallisen havainnoinnin malli; lisäksi historiasta etääntyminen ei aina kiellä taideteoksen esiin nostamaa esteettis-normatiivista vaatimusta

-musiikillinen historismi on sekä ajatusmuoto että käytäntöä: ensiksi musiikillinen muodostuma on "durch und durch geschichtlich" (läpikotaisin historiallista), historiallisuus on musiikkiteoksen olemus ja substanssi

-historioitsijalle klassisen (esteettisessä mielessä) ja luonnollisen käsitteet ovat epäilyttäviä; musiikkiteosten muuttumaton esteettinen sisältö tuntuu naiivilta metafysiikalta

-jos ajatusmuotona historismi on negatiivinen kieltäessään luonnolliset normit (mm. harmonisen tonaalisuuden) ja esteettiset sisällöt, musiikillisessa käytännössä se merkitsee vanhan ylivaltaa uudesta

-ajatus klassisesta ja ylihistoriallisesta liittyy traditionalisteilla musiikillisesti luonnolliseen

-klassiikka syntyi 1800-luvulla keinotekoiseksi täydellistymiseksi musiikilliselle luonnolle, jonka jäljet löydettiin kansanlaulusta, kansanmusiikista, "kansanhengestä", sen ajattomuudesta

-jos käytännöllisestä historismistä syntyy esteettistä populaariplatonismia, historismistä ajatusmuotona kasvaa päinvastoin epäily restauraatiota tai naiivia traditionalismia kohtaan

-historialliselle hermeneutiikalle (Schleiermacher, Dilthey) menneisyyden sirpale näyttäytyy havainnon tarkentuessa pikemminkin etäämpänä kuin lähempänä

-historioitsijalle menneisyyden soinnillinen elvyttäminen, niin toivottavaa kuin se onkin, näyttäytyy väistämättä väärinkäsityksenä

-historismistä kasvaa myös ajatus, että kukin aika ilmenee sen omassa musiikissa, jolloin on älytöntä leimautua vanhempiin aikoihin modernin musiikin sijaan

-traditio on pala menneisyyttä, joka tiedostamattomalla itsestään selvyydellä kestää nykyajassa, toisaalta menneen tietoista omaksumista

-niin pian kun traditiosta tulee pohtimisen kohde, tulee siitä vaikutus- ja reseptiohistoriaa; niin pian kun tiedostamaton traditio muuttuu tietoiseksi, tapahtuu kolmenlaista: 1) edistetään muutoksia progressiivisesti, 2) estetään niitä konservatiivisesti tai 3) palataan niihin restauroivasti

-kun valistusajattelu epäili traditiota mielivaltaisiksi asettamuksiksi, traditionalismin oli pakko puolustaa oikeuksiaan vetoamalla joko asian luontoon tai sen muuttumattomuuteen (harmoninen tonaalisuus) tai periytyvyyteen ja kelpoisuuteen iän perusteella (Palestrina-tyyli todellisen kirkkomusiikin normina)

-traditionalismissa tärkeämpää kuin menneisyystunne on nykyisyys- ja tulevaisuustunne

-traditio perustuu keskeytymättömään jatkuvuuteen, restauraatio yritykseen liittyä perittyyn, joka on murtunut tai lakannut: 1800-luvulla Beethoven oli traditiota, Palestrina restauraatiota

-traditio itsestään selvyytenä ei tarvitse perusteluja: 1600-luvulla ei tarvinnut järkisyillä perustella rinnakkaiskvinttikieltoa

-vanhan restauroimisessa vaarana alkuperäisen kielen substanssin ja ekspressiivisyyden katoaminen uudessa ympäristössä, mistä Stravinsky oli tietoinen; moodit 1800-luvulla olivat ekspressiivisiä ja pittoreskeja poikkeuksia tonaalisuudesta (doorinen seksti jne.) [VM: poikkeuksiakin on, mm. Sibelius, Bartók]

-traditionalismista ja restauraatiosta täytyy erottaa silti konservatismi: se on toisin kuin traditionalismi harkittua ja poleemista

-Brahms oli sikäli konservatiivi ilman epigonismia tosin; menneisyyden suosiminen, uussaksalaisten vastustus, koska nämä mursivat muodon ja toivat ohjelmallisuuden; tiuha motiivisto korvasi tonaalisen logiikan höllennyksen ja toisaalta poeettisen ohjelmallisuuden

-teoksen sanottava kuuluu historiallisen vakaumuksen/vakuuttamisen perusteella sekä menneisyyteen että nykyisyyteen, mutta ei ajattomuutensa vuoksi, vaan siksi koska menneisyydellisyys ja nykyisyydellisyys lävistävät toisensa

-historisti nauttii menneestä menneenä, muiston muotona, joka kuuluu nykyisyyden silmänräpäyksen olemukseen, etäisyys on toiseutta mutta silti tuttua

-historismin viimeinen sana on esteettinen paradoksi

-riittävän etäältä katsottuna taide- ja dokumenttiluonne yhtyvät: taiteen vapautuminen esteettiseksi autonomiaksi ja tendenssi katsoa taideteoksia historiallisina dokumentteina ovat saman historiallisen prosessin osamomentteja, taiteen välittömän käyttöluonteen hajoamista

-historiallinen ja esteettinen tietoisuus – molemmat syntyivät 1700-luvulla – ovat pääsyteitä taideteokseen käyttöfunktion lakkaamisen jälkeen

[VIII] Musiikinhistorian "suhteellisesta autonomiasta"

-käsite peräisin marxilaisuudesta, jossa ekonomia muodostaa kuitenkin perustan viime kädessä

-Besselerin Darbietungsmusik (tarjottava musiikki) on läpi historian tavallisempaa kuin taidetta taiteen vuoksi -asenne, joka yleistyi vasta 1800-luvulla, jolloin se oli antiporvarillisen boheemiston termi

-autonomisen musiikin erottaminen funktionaalisesta. on vaikeaa, sillä eräät funktiot – esittäminen, viihdyttäminen, seurallisuus, sivistys – sijaitsevat seurustelu/tarjoilumusiikin välissä, ulkomusiikillisen ja itsenäisen välissä

-silti voi väittää, että eräät lajit 1700–1900-luvuilla ovat ensisijaisesti autonomisia

-välimastoon kannattaisi keksiä uusi termi

-teokset, jotka kuunnellaan niiden itsenä vuoksi, joissa muoto menee funktion yli, joissa tilaaja ei ole vaikuttanut taideteoksen sisältöön ja ilmenemismuotoon, ovat autonomisia

-parempia kuin väite autonomiasta ovat erilaiset kuvaukset, jotka näyttävät sen asteen eri näkökulmista

-renessanssimessu oli kulttimusiikkia, Umgangsmusik (seuramusiikkia); säveltäjäpersoonallisuus saattoi silti olla tärkeää (Josquin), ja messun syklisyys oli esteettinen prinsiippi, joka ei ollut riippuvainen kulttiluonteesta

-barokin hovimusiikki oli edustusmusiikkia, joka korotti ruhtinaan ja hovin mainetta ja arvoa; silti säveltäjän yksilöllisyyttä arvostettiin; hyvän maun käsitteessä esteettinen ja sosiaalinen momentti yhdistyivät

-porvarillinen taide liittyy "ylimääräisten/jäännöstarpeiden tyydyttämiseen", funktionaalinen momentti heikentyi

-esteettinen kontemplaatio autonomiselle taiteelle sopivana suhtautumisena ei ole niinkään erityisesti porvarillinen ilmiö kuin tulosta vetäytymisestä massaolemassaolosta yksinäisyyteen

-autonominen musiikki porvarillisen yhteiskunnan tuotteena on markkinamekanismien alaista, vaikkakin vastustaa toisaalta antiporvarillisessa, joskus feodaalisessa mielessä joitain tavaratuotannon periaatteita (mallin monistamista)

-esteettinen autonomia liittyy arvostelmiin, kun funktionaalinen musiikki 1800-luvulla käsitetään alempiarvoiseksi

-taiteen ja käsityön suhde muuttuu kaksijakoiseksi: taide autonomisena toimintana muuttuu vieraantumattoman työn paradigmaksi ja esikuvaksi, koska edustaa tehdashyödykkeiden sijasta vanhan käsityöläistradition tuotetta; toisaalta käsityötuotteen tarkoitus- ja tilausluonne on romantiikalle vierasta, kun Schumannille musiikin poeettisuus merkitsi käsityön/ammattitaidon vähättelyä (myös Balakirev)

-porvarillinen vapaa taide on aristokraattisen ars liberalis'in perijä

-autonomia on sekä produktio- että reseptioestetiikkaa: teokset, joita ei oltu luotu autonomiaa ajatellen, tulkittiin siksi jälkikäteen

-eriytyneen rakenteen ja painokkaan ekspressiivisyyden välinen etäisyys kurottiin umpeen 1800-luvulla; autonomisointi oli historisoinnin kääntöpuoli

-aikakauden varsinainen olemus on havaittavissa vasta jälkikäteen

-esteettinen autonomia on historiallinen ilmiö, jonka kantavuudesta ja alueesta voidaan keskustella mutta sen olemassaolosta ei; mistä ei pidä vetää Riemannin tavoin johtopäätöstä että MH voi kuvata sisäisenä prosessina, muotojen kehityksenä (VM: VAI ONKO ENEMMÄN TULKINTAA TOIVOTUSTA OLOTILASTA?)

-on historiallisen selittämisen kohde, muttei MHK:n peruste

-markkinavoimien hallitessa säveltäjällä kiusaus toistaa menestyessään itseään ja joutua vastahankaan esteettisen ideaalin kanssa (VM: Sibeliuksen IV sinfonia vastaesimerkki)

-taistellessaan yhteiskunnan painetta vastaan ja totellessaan vain materiaalin kehitystä säveltäjät paljastavat yhteiskunnasta enemmän kuin muutoin (Adorno)

-jollei musiikki ilmaisi sitä mitä se ilmaisee muotonsa/itsensä kautta, olisi tarpeetonta että se sitä ylipäätään ilmaisisi

-MH täytyy kuvata suhteessa sosiaalihistoriaan, mutta myös esteettinen autonomia pitää kutinsa

-utopiayhteiskunnassa taide olisi todella autonomista tottelematta mitään muita tarkoitusperiä kuin ihmisen itsensä toteuttamista

-vastakohta musiikillisen muodostuman historiallinen selittäminen idea- ja sosiaalihistorian dokumenttina sekä taideteoksen esteettisen tulkinnan välillä; yhteiskunnalliset implikaatiot ovat muodon funktioita eikä muoto dokumentaarisen luonteen funktio

-esteettinen autonomia purkaa taideteoksen ideologisen funktion sen syntyaikana

-siirtymiseen atonalismiin 1907 voi selittää yhtä hyvin sävellyksen ongelmahistorian kuin runouden ja maalaustaiteen traditiomurroksen kuin sosiaalihistoriallisin perustein – historioitsija voi löytää lukemattomia kilpailevia selitysmalleja; olennaista siksi löytää kunkin selitysmallin syvyys

-historioitsijalla on tieteellinen oikeus kysymyksenasettelun valintaan – silti on keskeisiä ja perifeerisiä kysymyksenasetteluja, joten lopuksi voi pyrkiä syiden porrastukseen ja valintaan ja ratkaisujen perustelemiseen

-selitysperusteiden tieteellistä porrastusta ei pidä samaistaa ontologisiin selityksiin

-pitäisikö musiikkitieteelliset tosiasiat johtaa sosiologisista, psykologisista tai antropologisista selitysperusteista

-vasta dialektiikka pluralistisen avoimuuden ja päättämättömyyden sekä systemaattisen sulkeutuneisuuden ja tiukkuuden välillä muodostaa tiedostamisedistyksen välineen

-talouden selitysperuste osoittaa historiallisen mielen puutetta, sillä se miten musiikilliset ilmiöt ovat yhteiskunnallisesti ehdollistettuja, vaihtelee aikakausittain

-henkinen synnyttyään on itsereflektoiva ja voi kehittyä maailmassaan eteenpäin

-muunlainen kuin taloudellisin perustein määrittyvä luokkajako voi olla taidehistoriassa parempi selittävä tekijä: 1800-luvulla sivistyneen käsite

-se mitä musiikinhistorioitsija kirjoittaa, on vain sikäli musiikin historiaa, kun se ei rajoitu olemaan musiikin historiaa

-hengenhistorian käsite – ajatus selittää musiikinhistoriaa tietoisuudenmuutoksista käsin, jotka selkeimmin ovat nähtävissä uskonto- ja filosofianhistoriassa – on murtunut

-ajatus metodologisesta pluralismista – ajatus historiallisten selitysperusteiden ei tiukasta hierarkiasta – ei ole saanut vielä toimivaa historiografista toteutusta

-periaate historioitsijan tarpeesta totalisoida jää käytännössä toteutumatta

-ajatus sosiaalihistoriasta osana MH:aa tai päinvastoin ei ole ehdottomasti vaali jomman kumman puolesta, vaan riippuu tiedoitsemisintresseistä: musiikin voi käsittää sekä teoksena että dokumenttina

-jos musiikinhistorian faktojen ryhmittely vasta sosiaalihistoriallisessa kontekstissä tuottaa musiikin historiaa, lakkaa se olemasta musiikin historiaa

-kysymys konstekstin riittävyydestä suhteessa tulkinnan kohteeseen ja sen päämäärään

-ajatus samanaikaisuuksien ainesykseydestä on epäilyttävä tai vähintäänkin ajatus substantiaalisesta ajanhengestä: romanttisen musiikin ja positivistisen filosofian samanaikainen epäsamanaikaisuus

-ajatusta autonomisesta musiikinhistoriasta ei ole vielä kukaan realisoinut

-MH koostuu sekoituksesta säveltäjä-, laji-, instituutio-, idea- ja tyylihistoriaa, samalla kun eri alueet nojaavat erilaisiin historiamalleihin: lajihistorian organismimalli tulee ideahistoriasta

-eklektismi on historioitsijalle järkevä ja käytännöllinen filosofia

-venäläinen formalismi näki taiteen historian esteettisen havainnon automaatioprosessina ja sitä kautta tapahtuvana vieraantumisena ja taas taidekeinojen uudistumisena, uusien muotojen syntymisenä vanhojen muotojen esteettisen tyhjiinammentumisen vuoksi

-Spittalla teoksen Sein (oleminen) on estetiikan asia, Werden (tuleminen/kehkeytyminen) historian; formalismi tulkitsee taideteoksen esteettisen luonteen historiallisesti

-formalismi on teoria taidehistoriasta, joka ilmenee uudistusketjuna; siinä taiteen historia on tosiaankin taiteen historiaa

-kantava teesi tässä on se, että taiteen spesifisyys on sen olennainen momentti

-taiteen taiteena sisäinen historia on konstruoitavissa, sillä taidekeinojen historia on olennaista, jatkuvaa ja sulkeutunutta

-vastaväite: uusi muoto voi tulla uudesta sisällöstä; innovaation käsite ei riitä perustelemaan taideteoksen taideluonnetta, formalistinen metodi sopii parhaiten modernismiin

-formalismissa on ongelmansa, mutta sen keskeinen metodologinen idea on mainio: idea taiteen historiasta, joka on taiteen historiaa

LEO TREITLER, ”What Kind of Story Is History?” (1984)

-ajatus historiallisesta tiedosta eläytyvänä ymmärryksenä, analyysinä, tulkintana ja intentioiden rekonstruktiona, ”tietona menneisyydestä sen yksittäisyydessä ja erityisyydessä”, ajatuksena siitä, että ”ajallinen järjestys ja muutoksen käsite eivät ole olennaisinta historiallisessa arvioinnissa”, ei sovi kaikille

-”muutos ja uutuus eivät ole historian pääaiheita”, ”menneisyyden musiikin ja musiikkikulttuurien ymmärtäminen on monien musikologien työskentelyn kohde”

-Adlerin jälkeen siirtyminen geneettisestä ontologiseen: musiikintutkijat kiinnostuneempia merkitysyhteyksistä kuin syysuhteista

-sinfonian kehitys Beethovenista Mahleriin: onko musiikillista vai sisältääkö sosiaalis-kulttuurisen miljöön vaikutuksen, joka pitäisi analysoida?

-mikä on tuonut sävellystaiteen nykyhetkeen?

-Bernard Bailyn: on olemassa vaatimus takaisin narratiivisuuteen, joka kertoo kehityksen ja sen miten nykyiseen on tultu: ei pidä vain palata takaisin oppialan hajottamisesta vaan tuntea vastuuta yleisöä kohtaan; pitää luoda tulkitseva synteesi uusimpien tutkimustulosten pohjalta ja luettava kertomus

-”yleisen koherenssin puute” nykyisessä historiankirjoituksessa palautuisi ”historioitsijoiden pyrkimyksiin syventyä historian kiinnostaviin teknisiin ongelmiin”

-eli takaisin jatkuvuuteen ja muutokseen transformaatiokertomuksissa, jotka perustuvat immanenssiin, vähittäiseen, yksisuuntaiseen, progressiiviseen, teleologiseen ja jatkuvaan paranemiseen tarkoituksen täyttymisen, päämäärän saavuttamisen ja täydellisyyden tavoittamisen mielessä suuri vaatimus!

-mutta kun moinen on liian yksinkertaistavaa ja pinnallista, liian sidoksissa suuriin tapahtumiin ja merkkimiehiin, liian vähän tekemisissä ”syvällä oleviin ehtoihin”, ”kollektiiviseen mentaliteettiin”, ”demografisiin tekijöihin”, ”ekonomisiin tilanteisiin”, ”inhimillisen toiminnan vaan ei pyrkimysten kokonaistuotantoon”

-Gordon Wood: narratiivin vaatimus on paluuta tarinankertomiseen, ei tieteeseen, joka on päässyt vihdoin historiantutkimukseen; historia ei ole sarja tapahtumia, jotka odottavat tullakseen kerrotuiksi, menneisyyden juonet, koherenssi ja merkityksellisyys on historioitsijan luoma, asiat eivät ole seuranneet toisiaan koherentisti ja kausaalisesti

-vanhanaikainen epistomologia ja narratiivisuus häiritsevät aina historioitsijaa

-strukturalismi, joka vihasi aluksi historiaa, on tullut sitä vastaan: rakenteita voi johtaa historiasta ja päinvastoin

-kiinnostavaa on, miten kulttuuri järjestelee tapahtumista ja miten tässä prosessissa kulttuuri uudelleenjärjestyy, miten rakenteen uusintumisesta tulee sen transformaatio

-länsimaisen musiikin keskiaikainen kirjoittamisen historia, varhainen historia suhteessa musiikin esittämiseen, säveltämiseen ja pedagogiaan: siinä muutos ja kertominen ovat olennaisia

-aina on siten oltava mahdollisuus joko kirjoittaa tai olla kirjoittamatta kertomuksia

-tarvitaan monenlaista teknistä analyysiä: paleografiaa, semiotiikkaa, diplomatiikkaa, kirkkohistoriaa, liturgiikkaa, musiikkiteoriakirjallisuutta, musiikkia, mutta sitten pitää panna tarina käyntiin

-seuraa Treitlerin kertomus kirjoitusten (scriptoria) synnystä 770–780-luvuilla; ensimmäinen katolisen musiikin kirja Musica disciplina noin 850 Aurelianus Réômelainen: kirjan tarkoitus oli erotella ja antaa ohjeet soolo- ja kuorolaulajille oikeasta esittämisestä modaalis-melodis-liturgisten kategorioiden mukaisesti

-900-luvun lopussa neumeja tekstien yläpuolella

-mutta on ollut nykyajasta käsin vaikea ymmärtää, että musiikkikulttuuri olisi toiminut hyvin ilman myöhempää systeemiä tarkkoine säveltasoineen, mikä olisi merkinnyt parannusta: oraalinen kirjallisuus ei ole sama kuin ajateltaisiin hevonen ratittomana autona

-Peter Wagnerkin sortui evolutionismiin ja piti diastemaattisuutta primitiivisyytenä, kun se näytti vain lopukkeiden alut psalmiresitaatiossa

-neumit keksittiin tietyistä syistä, niitä muokattiin ja sovellettiin, mutta evoluutiokertomukset eivät ota sitä huomioon

-musiikin tyylihistoriassa ei ole ollut sijaa yksilölliselle luomiselle historian tekijänä: ehkä sen hylkääminen liittyy poliittisen historian tekemiseen tieteelliseksi ja ehkä narraatio edustaa protestia tieteellisyydelle historiassa

-musiikkitieteessä halu tieteellisyyteen tuotti tyylihistorian, ja jos MH:ssa on tiedeprotesti, se liittyy ”mielenkiinnon puutteeseen historian suhteen”

-yleinen ajatus asteettaisesta muutoksesta ei nauti samaa kannatusta 1900-luvun lopulla kuin 1700-luvun lopulla, jolloin edistys ja ajatus luomisen korvaamisesta luonnonlailla sekä organismimalli vallitsivat – nämä ehdot eivät päde enää

-idea historiasta kaikenlaisena asteettaisena parannuksena ei ole enää uskottava

-mutta kiinnostus narratiiviin on säilynyt huolimatta menetetystä uskosta asteettaiseen muuntumiseen

-narratiivi tuo nautintoa: mikään ei tyydytä niin kuin tilanne, jossa erilliset asiat loksahtavat yhteen, jolloin syntyy tiettyä määriytyneisyyttä ja lopullisuutta

-historia elämän palana

-tyydytys liittyy siihen, että voi kuvata reaalista maailmaa sellaisena kuin se kenties oli ja että nykyhetki voi liittyä menneeseen

-Erwin Panofskyn mukaan ”ihminen on pohjimmiltaan historioitsija”

-Dahlhausin mukaan ennen ajateltiin niin, että ”emme ymmärrä asian olemusta, jollemme tunne sen alkuperää”, mutta että tämä on menettänyt uskottavuutensa

-mutta kiinnostus alkuperään on olemassa, vain illuusio siitä, että se paljastaa olemuksen, on hävinnyt

-voi olla jopa toisinpäin kuin mitä Dahlhaus ehdotti: olemuksesta päästään alkuperään (notaation syntyyn)

-Bailyn kirjoitti 1980-luvulla amerikkalaisesta pragmatismista käsin, Dahlhaus 1960-luvun saksalaisesta idealistisesta filosofiatraditiosta käsin

-Dahlhaus perusti Gustav Droysenin Historik-teokseen (1857); hyökkäys tuli vasemmistosta ja sosiologiasta käsin; Dahlhaus joutui puolustamaan historiaa musiikkitieteen pääalueena, kun vastassa oli pyrkimys monografioihin sosiologisen rakenteen, järjestelmän ja prosessin alueilla

-”ideaalinen objekti” ongelmana: poliittisessa historiassa se on ”ihmiskunta” tai ”kansanhenki”; musiikinhistoriassa ”taiteen autonomia” (VM: onko hyväksyttävissä?), jossa teokset ovat olemassa vain itsensä vuoksi, minkä korrelaatteja ovat sävellystekniikka ja musiikin logiikka; tällöin tullaan muutoskertomukseen, painopisteenä uutuus

-historiaan kuuluisi se, mikä on kulloinkin uutta

-jatkuvuuden kehyksen muodostavat biografinen tai organismimalli

-silloin kuvataan ”tyylihistoriaa”, jotta vältyttäisiin faktojen vuorelta tai säveltäjäbiografioilta teosselityksinä

-mutta ideaalinen objektiteoria, organismimalli ja tyylihistoria eivät enää kelpaa

-tyylihistoria alkoi yrityksenä välittää estetiikan ja historian kesken tekemättä väkivaltaa taideteosten atonomialle ja taiteen vahvalle käsitteelle: lopputuloksena ideoiden ja tekniikoiden kuvaus

-mutta teoskäsitys on keskeinen musiikin kategoria, samoin MHK:n

-musiikki prosessina, perustana musiikkijärjestelmien sosiologiselle, antropologiselle ja funktionaaliselle tutkimukselle: Dahlhaus ei kiellä tätä, mutta se ei voi korvata hänelle MH:aa

-mutta teoskäsitys on itse osa historiaa, se ei voi olla olla MH:n premissi

-vielä 1800-luvulla teos on vain yksi osa historiaa

-modernin MHK:n haaste onkin Dahlhausille historian ja estetiikan välittäminen/sovittaminen: jatkuvuuden kuvaaminen menettämättä esteettistä autonomiaa ja teoksia

-ratkaisu historiallisesti annetun (datum) ja tehdyn (factum) erottaminen; edellinen on historian toimijoiden tietoisten tekojen tuotteita; niistä tulee faktoja historioitsijan rekonstruoidessa intentioita eli faktat ovat historioitsijan tulkintoja: ”historian tosiasia ei ole muuta kuin hypoteesi”, niistä tulee historiallisia faktoja vasta osina narratiivia, historian rakenteen kuvauksina

-historian muoto ja esittämisen tapa määräävät historian materiaalin/faktat (pelko tästä!)

-moniperspektiivisyys Proustin tai Joycen tapaan mykyaikaa, ei Walter Scottin esitystaapa

-historia on laaja panoraama esteettistä mietiskelyä/pohdintaa varten

-'miten' on tärkeämpää kuin 'mitä' historiankirjoituksessa (VM: voisiko kiistää?)

-mutta 'mistä' MHK kertoo, mikä on sen sisältö, mitä seuraa teoksen keskeisyydestä?

-historiallinen luonne pitää lukea teosten sisäisestä konstituutiosta (VM: mutta jos ei löydä siitä mitään?)

-A: teosta luetaan historiallisten muotojen ja lajien analyysin kautta: venäläinen formalismi; "muistista tiedettä" on historian lyhyt määritelmä

-B: teoksen historiallinen luonne on säveltäjän intentiossa, jonka historioitsija haluaa rekonstruoida, säveltäjän poetiikassa ja yleisön tietoisuudessa (Taruskin: Poietic fallacy!)

-C: ”historia ei vain kuvaa menneisyyden jäännettä, vaan dokumentoi nykykirjoittamista”; menneisyys muuttuu aina kustakin nykyhetkestä käsin, mikä voisi olla eräs HK:n kohde

-historiaa kirjoitetaan aina naiivin optimismin ja tuhoisan radikaalin skeptismin välissä

-jos MHK antaa yhden kuvan monen asemasta, se on merkille pantavaa

ANNE C. SHREFFLER. Berlin muuri: Dahlhaus, Knepler ja musiikinhistorian ideologiat (2003)

-nykyään kiinnitetään enemmän huomiota musiikin sosiaaliseen kontekstiin ja funktioihin sekä musiikkiobjektin asemaan

-Hepokosken mukaan Dahlhaus yritti varjella tieteen yhtenäisyyttä marxilaisten hyökkäyksiltä: marxilainen lähestymistapa näytti tuovan vaihtoehdon positivismille

-itäsaksalainen musiikkitiede torjuessaan taiteellisen autonomian ja pitäessään musiikkia sosiaalisena puheena edelsi ”uuden” (kriittisen) musiikkitieteen teemoja

-voimme oppia heiltä paljon musiikista sosiaalisena käytäntönä

-1977 ilmestyivät Dahlhausin Grundlagen ja Georg Kneplerin (1906–2003) Geschichte als Weg zum Musikverständnis (Historia tienä/keinona musiikin ymmärtämiseen; Knepler eli 1949– Itä-Berliinissä): toinen puolustaa musiikkia autonomisina teoksina, toinen inhimillisenä toimintana

-kumpikaan eivät voineet dialogisoida, Dahlhaus ei edes halunnut, sillä se olisi merkinnyt marxilaisen kollegan pitämistä tasaveroisena; Knepler taas oli sidoksissa DDR:n eristäytyneisyyteen

Georg Knepler ja marxilaisen musiikkitieteen pyrkimykset

-Kneplerin asema Idässä oli yhtä näkyvä kuin Dahlhausin Lännessä

-Brecht, Eisler ja Knepler palasivat DDR:ään

-Kneplerille musiikinhistoriaa sinällään ei ollut, vaan se oli osa yleistä historiaa

-marxilaisen musiikkitieteen idea oli parantaa musiikkielämää

-marxilaiset hylkäsivät läntisen hengentieteen, joka lähti Kantin erottelusta Hengen irtaantumisesta elämän aineellisista ehdoista; edelliselle kollektiivi, jälkimmäiselle yksilö tärkeä

-lännessä keskityttiin musiikissa ennen 1800 positivistiseen ja filologiseen lähestymiseen, idässä teoriaan ja metodiin

-Knepler 1972 New Yorkissa: MHK:n ja musiikkitieteen teorian kehittäminen keskeistä idässä

-Joseph Kerman 1985 Contemplating Music

-modernia Kneplerillä myös populaari- ja kansanmusiikin painotus, ei vain porvariston ja eliitin musiikki

-musiikkikasvatus otettiin vakavasti idässä (VM: myös Suomessa DDR:n ja NL:n mallien kautta)

-musiikin vastaanotto toi musiikkipsykologian, havainnon ja kognition, semiotiikan ja informaatioteorian

-olennaista tarve kirjoittaa uudelleen musiikin kaikkien aikakausien historia

-tärkeintä oli yhdistää musiikki taas yhteiskunnan kanssa

-jos musiikki kommunikaatiota ja sosiaalista käytäntöä, tyylien ja lajien sisäisen logiikan tutkimus ei riitä, samoin eivät säveltäjät ja teokset erillään sosiaalisista yhteyksistä

-kysymyksiä: miten musiikki kommunikoi keiden välillä ja missä konteksteissä, miten se tapahtui ennen, mitä kommunikoitiin ja missä tarkoituksissa, ja miten ”viesti” muuttuu ajassa — siten ei voi olla mitään autonomista musiikkia

-aikakausien erot tulevat tarpeettomiksi, kun kiinnitytään ihmisten toimintaan: esteettiset vastaukset musiikkiin riippuvat historiallisista ja sosiaalisista tekijöistä, eikä teoksilla ole ylihistoriallista esteettistä läsnäoloa

-aikaulottuvuus ja maantiede laajenevat tässä: MH ei voi rajoittua muutamaan Euroopan maahan

-Knepler käytti 20 vuotta MH:n uudelleenkirjoittamiseen, mutta sai valmiiksi vain kaksi nidettä 1800-lukua, jossa lähtee poliittisista kumouksista ja talouden muutoksista pikemminkin kuin musiikkityyleistä; näki 1800-luvun alkavan 1700-luvun lopusta 1900-luvulle (VM: kuten myös Dahlhaus!)

-Knepler painotti musiikin syntyyn menemistä ja historian varhaisvaihetta, sillä ”jokaisella musiikin soivuudella on historia”

-Knepler ei esitä MH:aa vaan luo sille kehykset, jotka ovat ajallisesti ja käsitteellisesti laajat

-tällöin säveltäminen on vain osa MH:aa eikä sen pääasia

-ei vain musiikkiobjekti vaan myös kommunikaatio, organisaatiot, poliittiset tapahtumat sekä muut toiminnot ja kollektiivinen käytös osa historiaa

Marxilainen malli

-pohjalla tuotannon sosiaaliset suhteet; sitten tuotantovoimat; niiden päällä yhteiskunnan poliittinen ja ideologinen ylärakenne

-”ideat, ajatukset ja käsitteet eivät tuota, määrittele tai hallitse ihmisiä, heidän materiaalista olemistaan ja arkielämää, vaan pikemminkin päinvastoin”

-dialektinen materialismi on vaihtoehto Ranken positivismille ”wie es gewesen ist?”

-Knepler halusi näyttää, miten isot tyylivaihdokset liittyivät perustaan ilman yksinkertaistettua talouteen pitäytymistä

-Knepler painotti ihmistyön luovaa roolia: ihmisten itsetietoisuus ja identiteetin tajuaminen tärkeää tuotantovoiminen muodostumisessa: ”aineellisen tuotannon historiaa ei voi kirjoittaa ilman taidehistorian huomioon ottamista”

-luovat ihmiset voivat työssään ennakoida muutoksia tuotantovoimissa ja perustassa

Dahlhausin dialektiikka versus marxilainen dialektiikka

-Dahlhausille ”varsinaiseen” MH:aan eivät kuulu sosiaali- ja kulttuurihistoria

-musiikin ja yhteiskunnan dialektista suhdetta ei saa historioitsija erottaa keinotekoisesti (Knepler)

-musiikin ja kielen, kommunikaation ja ekspression yhteys olennainen Kneplerille

-Knepler: tuottajat ja vastaanottajat muodostavat yhteyden, mikä liittyy musiikin antropologisiin ja biologisiin juuriin esihistoriassa; musiikkituote on ilmaus/väite/toteamus, joka liittyy tiettyyn maailmankuvaan; tämän suhteen luonne pitää analysoida tapauskohtaisesti

-Kneplerin mukaan musiikkitiede on 1800-luvun puolivälistä yrittänyt eroittaa musiikista sen semanttisen ja kommunikatiivisen funktion sekä korvata sen ”syntaktisella”; näin on tapahtunut Hanslickista Riemanniin ja Schenkeriin, jossa musiikin sisältö on pelkistetty nuottien välisiin suhteisiin, jolloin ekspressiivisyys on ”ulkomusiikillista”

-Kneplerin mukaan moinen riistää myös esteettisen arvon

-arvomääritelmä ei ole absoluuttinen, vaan arvo on suhteellinen, suhteessa johonkin; arvo eettisenä kategoriana viittaa ihmisten elämään tietyssä sosiaalisessa järjestelmässä ja historiallisessa tilanteessa

Musiikin autonomiakysymys

-D:n mukaan täytyy kirjoittaa TAITEEN historiaa, ei taiteen HISTORIAA

-taideteoksen rakenteen esteettinen kontemplaatio tärkeintä D:lle, joten historia täytyy lukea teoksen läpi

-Kneplerille ”Musik zum Zuhören” (musiikki kuuntelua varten) liittyy lisääntyneeseen työnjakoon ja ammattien eriytymiseen tuolloin Euroopassa

”Suhteellinen autonomia”

-Knepler: ”Kaikki yritykset määritellä musiikki vapaaksi funktioista, suhteista ja sidoksista yhteiskuntaan ovat kestämättömiä.” (193)

-musiikki voi järjestyä niin, että sitä voidaan kuvata suljettuna järjestelmänä, jolloin tulkinta kommunikatiivis-semanttisen sisällön suhteen on vaikeaa

-matematiikalla ja musiikilla on suhteessa perustaan suhteellinen autonomia: yksittäiset musiikilliset tapahtumat tai teokset eivät välttämättä liity suoran aikaansa

-Kneplerillä hyvät esimerkit, miten epäsuorasti musiikki voi liittyä aikaansa: Notre Dame -organum (s. 235) ja Mozartin koomiset oopperat

-jopa Brahmsin sinfoniat liittyvät aikaansa vaikka eivät kantaisikaan ”aikansa suuria aatoksia” (VM: miten tämä todistetaan?)

-D:lla musiikin autonomian suhteellisuus (liittyy yksittäiseen teokseen), K:lla suhteellinen autonomia (liittyy perustan ja ylärakenteen suhteisiin)

Päätäntö: Dahlhaus, Knepler ja uusi musiikkitiede

-molemmat puolustivat omaa ideologiaansa

-D:lle ”historia muistia tieteelliseksi tehtynä”, K:lle ”musiikkielämän parantamista”

-Kneplerin ajatukset musiikkiautonomian hylkäämisestä, populaarimusiikista, maantieteen laajentamisesta, musiikin näkeminen sosiaalisena tuotteena on omaksuttu uudessa musiikkitieteessä ja tulevat lähelle Lawrence Krameria

-amerikkalainen musiikkitiede sai marxilaisen annoksensa ranskalaisen jälkistrukturalismin kautta, jota yhä pääosin hyljeksitään Saksassa

-makrohistoriallisissa kertomuksissa on aina kontrollimahdollisuus, siksi mikrohistoria on nyt päivän sana

-marxilaista selitystä uhkaavat myös muut tekijät: kansallisuus, sukupuoli, rotu

-voimme ottaa Knepleriltä johtopäätökset ilman metodia, Dahlhausilta päinvastoin; tosin D:n metodi pätee lähinnä 1800-lukuun ja sielläkään ei voi ottaa annettuna historiallista kaanonia

-emme ota marxilaista mallia emmekä musiikkiteoksen ensisijaisuutta

RICHARD TARUSKIN: "Introduction" (s. XIII–XXII) teoksesta Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century (The Oxford History of Western Music, 2010 [2005]); löytyy SibAn kirjaston tietokannasta online-versiona: http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume1/actrade-9780195384819-miscMatter-021008.xml

JOHDANTO: Minkä historia?

-alkuperäisten dokumenttien analyysi ja siteeraaminen ”argumentin, tyylin ja metodin” suhteen tarkoitus

-katolinen/yleinen ja niin näännyttävä ilmiöiden mukaanotto kuin suinkin mahdollista

-asiat perustuisivat, ei omiin suosimisiin, vaan arvioon mitä tarvitaan

-useimmat historiat traditionaalisista ”tyylikausista” perustuvat perusohjelmistoon, mutta harvoin sitä, miksi ja miten asiat tapahtuivat

-tämä kirja haluaa olla tosi historia

-kattavuus ei silti ole ensimmäinen asia

-ei sisällä Vaughan Williamsia, Noncarrowia, Marais’ta, Forqueraytä, d’Hervelois’ia, Schenkiä, Jenkinsiä [VM: siksikö että on kyllästynyt gamba-musiikkiin?]

-mukaanotto tai sisällyttäminen eivät ole arvokannanottoja

-en kysynyt koskaan, olisiko tämä teos tai säveltäjä maininnan arvoinen

-Euroopan ja Amerikan kattaminen ei ollut kirjan tarkoitus tai saavutus

-taide- tai klassinen musiikki, ei populaarimusiikkia

-Walser: Hobsbawn kutsuu klassista musiikkia ”keksityksi traditioksi”, joka legitimoi nykyiset instituutiot ja sosiaaliset suhteet; klassinen kaanon – aristokraattinen ja porvarillinen musiikki, akateeminen, kirkko- ja maallinen musiikki, musiikki konsertteihin, soireihin ja tansseihin – saavuttaa koherenssinsa funktionsa kautta 1900-luvun arvovaltaisimpana musiikkikulttuurina

-klassisen kaanonin heterogeenisyys on kiistämätön, mutta on sen pääkiinnostavuuksia

-Walserin salaliittoteoria sisältää kiinnostavia sosiaalisia ja poliittisia seuraamuksia

-kaikki käsitellyt lajit ovat kirjallisia

-mitä kirjallinen kulttuuri merkitsee? – on länsimaisen musiikin koherentti piirre

-kirjallisen ja esi-kirjallisen jännite lävistää kirjan

-olen epäluuloinen narratiivia tai metanarratiivia tai mestari/opettajanarratiiveja kohtaan, sillä niilläkin on historiansa

-tärkein niistä on esteettinen narratiivi: taidetta taiteen vuoksi, autonomia, absoluuttinen musiikki

-toinen on neo-hegeliaaninen historiallinen narratiivi: progressiivinen emansipaatio, jolloin taideteoksen arvo riippuu sen osallistumisesta tähän kehitykseen

-molemmat ovat saksalaisen romantiikan tuotteita

-mikään universaalisuuden vaatimus ei kestä sijoittamista intellektuaaliseen historiaan

-historia on eliittilajien historiaa; oppineisuus ja sen hedelmät ovat olleet sosiaalisten eliittien hallussa: kirkollisen, poliittisen, sotilaallisen, perinnällisen, meritokraattisen/asemaan liittyvän, ekonomisen, kasvatuksellisen, akateemisen, muodikkaan ja jopa kriminaalin eliitin

-mikä muu olisi tehnyt taidemusiikkia?

-Pierre Bourdieun mukaan kulttuurituotteiden kuluttaminen on eräs sosiaaliluokistamisen (sosiaalisen jakamisen) tärkeimpiä välineitä

-maun kiistäminen luokkajaon ylittäväksi on eräs keskeisaihe

-sosiaalinen kiista on kirjan päänarratiiveja

-merkitys on eräs pääteema: sitä on pidetty ammatillisen tutkimisen rajat ylittävänä, sillä sitä on pidetty tosiasioihin kuulumattomana alueena, koska musiikista puuttuu semanttinen tai ”propositionaalinen” erityisyys, joka löytyy kirjallisuudesta ja taiteesta

-mutta merkitys ei rajoitu vain semanttisiin mukailuihin (parafraaseihin); ilmaukset ovat merkityksellisiä tuottaessaan assosiaatioita, joita ilman mikään ilmaus ei ole luettavissa

-merkitykset liittyvät implikaatioihin, seuraamuksiin, metaforiin, emotionaalisiin taipumuksiin, sosiaalisiin asenteisiin, omistusoikeuksiin, ehdotettuihin mahdollisuuksiin, motiiveihin, merkitsevyyteen/ilmeikkyyteen (erotuksena merkityksestä/viestistä) ja yksinkertaisiin semanttisiin mukailuihin

-vaikkeivät semanttiset parafraasit olisi ”faktuaalisia”, ne ovat sosiaalisia faktoja, mikä liittyy historiaan ja ovat vitaalisesti tärkeitä

-Sostakovits-esimerkki: se että on otettu kantaa hänen musiikkinsa suhteisiin NL:oon, on merkki asian historiallisesta tärkeydestä, riippumatta mitä näkökantaa puolustaa; musiikin luomat assosiaatiot mahdollistavat historiallisen analyysin – tai semiotiikan

-semiotiikka uskoo, että säveltäjä on koodannut viestin, jonka vastaanottaja dekoodaa: voi johtaa suuriin virheisiin

-tämä on turmellut jälkeenpäin yliarvostetun Adornon työn ja on saanut 1980–90-lukujen ”uuden musiikkitieteen” saavutukset vanhenemaan nopeasti

-se on autoritatiivinen ja epäsosiaalinen työ: se takaa yhä erioikeuden luoville neroille ja heidän profeetoilleen, lahjakkaille tulkeille

-se on epähyväksyttävä historiametodina, vaikkakin on osa historiaa ja ansaitsee arvion

-historioitsijan pitää kysyä ei ”Mitä se merkitsee?” vaan ”Mitä se on merkinnyt?” – tämä tuo polemiikkiin historiallista valaistusta

-osa musiikkikeskustelusta on arvioivaa: 1) arvoarvostelmillakin on paikkansa historiassa

-arvio Beethovenin ”suuruudesta” on vain mielipide: sen väittäminen faktaksi vie mestarikertomuksiin, mikä on historioitsijan synti – tosin näistä synneistä tulee helposti historiaa

-lausunnot ja toimet Beethovenin suuruuden ajamiseksi on historiallinen tosiasia – mikä määritteli paljossa 1800-luvun MH:aa

-kyse on 2) reseptiohistoriasta, joka on merkittävä osa musiikkitiedettä

-lausumat ja toiminnot vastauksina todellisesti havaittuihin ehtoihin: siinä inhimillisen historian olennaiset faktat; diskurssi on tarina

-diskurssi luo uusia sosiaalisia ja älyllisiä ehtoja, joihin uudet lausumat ja teot vastaavat loputtomassa ketjussa

-historioitsijan pitää olla varuillaan pyrkimyksestä ja houkutuksesta yksinkertaistaa tarinaa

-mikään historiallinen tapahtuma tai muutos ei ole merkityksellistynyt, jollei sen toimijoita ole määritelty – ja vai ihmiset voivat toimia

-Toorn- ja Bonds-sitaatit, jotka antavat kaikille alibit: kaikki aktiivit verbit liittyvät ideoihin tai objekteihin subjekteina, kun taas ihmistoimet ovat passiivisesti kerrottuja: kukaan ei tee tai päätä mitään; tällöin ei tarvitse puhua motiiveista tai arvoista, valinnoista tai vastuista – siinä on kaikkien alibi

-päästään ideologisesti epäpersoonallisuuteen: suojellaan teos-objektin autonomiaa, mikä estää historiallisen ajattelun, joka olisi em. kirjoittajien mukaan uhka arvojen universaaliudelle, jota pidetään yllä – moinen joko/tai on nykyisen musiikkitieteen turmio

-Dahlhaus: onko musiikki taiteen historiaa vai taiteen historiaa?

-mikä mieletön erottelu! on pseudo-dialektinen ”metodi”, joka saattaa kaiken naurettaviksi ja tehdyiksi binaarilauseiksi

-”heijastaako musiikki säveltäjää ympäröivää todellisuutta” VAI ”luonnosteleeko se vaihtoehtoisen todellisuuden?”

-”onko sillä samat juuret poliittisten tapahtumien ja filosofisten ideoiden kanssa?” VAI ”kirjoitetaanko musiikkia siksi että sitä on kirjoitettu aina tai koska säveltäjä etsii musiikilla vastauksia maailmaan jossa hän elää?”

-Dahlhausin historia: 2. luku ”Taiteen merkitys: historiallinen vai esteettinen?” – koko luku on tyhjien binarismien todellinen sillisalaatti

-vain musikologit sortuvat enää moiseen

-ei ole olemassa mitään a priori -syytä sulkea pois pikemminkin vaihtoehtoa ’sekä/että’ kuin ’joko/tai’

-jos on totta, että sekä tuottamisen että vastaanoton historia ovat yhtä tärkeitä ja toisistaan riippuvia tekijöitä kulttuurituotteiden ymmärtämiseksi, sisäisten ja ulkoisten tekijöiden voi ja täytyy toimia symbioosissa

-tämä kirja perustuu tähän ja tuohon ja muuhun

-musiikin sisäisten mallien 200-vuotinen historia, joka perustuu myös Dahlhausin selittämättömään arvovaltaan, täytyy tulla valaistuksi

-kylmä sota, jonka aikana älyllinen ilmasto polarisoitunut: sosiaalisuuden hyväksyminen musiikissa olisi merkinnyt kommunismin voittoa

-Dahlhaus menestyi anglo-amerikkalaisessa maailmassa, koska hänet liitettiin ideologisesti riippumattomaan tilaan, vapaana teoreettisista ennakkoluuloista ja siksi kykeneväisenä näkemään miten asiat todella ovat

-mutta metodeitamme ohjaa teoria, vaikka niitä ei olisi tietoisesti esimuotoiltu

-taidesosiologi Howard Becker tässä taustalla (siis Taruskinin)

-”taidemaailma” on toimijoiden ja sosiaalisten suhteiden koostuma, joka tuottaa taideteoksia tai ylläpitää taiteellista toimintaa eri mediumeissa

-taidemaailmojen tutkimus sisältää kollektiivisen toiminnan ja välityksen prosesseja, jotka unohdetaan perinteisessä MHK:ssa

-”Mitä tarvittiin Beethovenin V sinfonian tuottamiseen?” – ”Beethoven” ei riitä vastaukseksi

-Bartók: ”Kodályn Psalmus Hungaricusta ei olisi voinut kirjoittaa ilman unkarilaista talonpoikaismusiikkia” (eikä ilman Kodályä)

-selvitys kuvailisi dynaamisia (ja dialektisia) suhteita vaikutusvaltaisten toimijoiden ja välittävien tekijöiden välillä: instituutioita ja niiden napamiehiä, ideologioita, kulutuksen ja jakelun rakenteita, suojelijoita, yleisöjä, kustantamoita, kirjoittajia, kriitikoita, kronikoitsijoita, kommentaattoreita jne.

-”kaikki taiteellinen työ, kuten kaikki inhimillinen toiminta, käsittää usein ison joukon ihmisiä ja niiden yhteistoimintaa, ja vasta tämän toiminnan kautta taideteos syntyy ja saa olemassaolon”

-toimijat vahvistavat konventioita (myös lakia), saavat liikkeelle resursseja, välittävät tuotteita (usein muuntaen niitä tässä prosessissa) ja luovat nimiä/maineita

-nämä luovat edellytyksiä luoville toimijoille

-tämä käy ilmi hyvin 1. kirjassa, 1) jossa ei ole säveltäjiä lainkaan, 2) taideteosten mahdollistamiseksi tarvitaan kuninkaita, paaveja, opettajia, maalareita, kirjureita ja kronikoitsijoita

-keskittyminen keskusteluihin ja kiistoihin estää monoliittisuuden

-tuttu ”Frankfurtin koulun” paradigma, joka tekee 1900-luvun musiikin historiasta vain kahden rintaman taistelun avantgarde-sankareiden ja kulttuuriteollisuuden välillä, on mitä tarpeellisin tarkastelun kohde, jossa ihmisten lausumat ja teot ovat ensisijaisen tärkeitä

-mutta kulttuuriteollisuus ei ole koskaan ollut monoliittinen eikä myöskään avantgarde: molemmat olivat toisinaan ankarien sosiaalisten kiistojen tyyssijoja, jolloin epäsopu siitti moninaisuutta; molempien sisäisten riitojen huomioonottaminen tekee vaikeammaksi niiden keskinäisten suhteiden kuvaamista (VM: totta, sillä Schönbergkin halusi säveltää menestys”operetin”)